刘安武解析泰戈尔戏剧创作：数量与特点的深度探讨
关于泰戈尔的戏剧
刘安瓦
在泰戈尔（Tagore）的整个文学作品中，戏剧占据了一个不容忽视的立场，这不仅是因为它的数量很大，而且还因为他编写的脚本具有自己独特的特征。评论员在他的剧本创作上有分歧，甚至引起了巨大的辩论。一些评论员将他的剧本放在他的诗和小说之前，并认为它们的意义超过了小说的意义。有些人认为他的戏剧是另一种抒情手段，从表演效果来看，他的戏剧非常值得怀疑。
泰戈尔写了几个脚本？各种中文文本介绍材料没有一致性。大多数人认为它是不准确的四十多个或二十多个。原因可能如下：Tagore有几个剧本“告别的诅咒”，“时代的旅程”，“ Garna和Gonti之间的对话”等，其中两个或更多人轮流演唱诗歌。有些人没有将它们包括在剧本中，而是在诗歌中。有些剧本是由他自己改编的，例如“花起重机女孩”将“花起重机女孩舞蹈戏剧”，“坦普尔”（The Flower Crane Girl Dance Drama），“坦普尔”（The Flower Temple）”（The Firm Temple），“大师”（Guru），“国王和王后”（The King and Queen）和“太阳女孩”（The Sun Girl）和“ Changdal Girl”变成“歌曲和舞蹈戏”，有些人可能认为这是一个脚本，不是两个脚本。此外，泰戈尔（Tagore）还有一个有趣的剧本集，其中包括他的15场短剧。将这些简短剧本视为一个脚本是不合适的，应该将它们视为十五个脚本，尽管它们很短，只有戏剧性的草图。因此，应该说他已经写了近六十个脚本。这是关于创造的数量。从泰戈尔（Tagore）本人开始，他确实对剧本的创作非常重要，这反映在他60多年来的创意职业中。除了1897年至1907年的十年之外，他的剧本创作一直在不断。其次，他热爱戏剧，并参加了许多露面，并参加了自己的剧本表演。这是他年轻时的第一个，最初是他75岁的。此外，他非常担心自己的脚本，并且一次又一次地改编并重写它。例如，在1889年，他出版了剧本“ King and Queen”，40年后，在1929年，他将其改写为“太阳女孩”。尽管我们认为没有进行重大变化，但某些地块的丰富和补充已经弥补了一些原始的缺点，这表明他在后来的几年里仍然错过了早期的比赛。
就形式而言，泰戈尔的剧本有许多流派，包括诗歌或歌剧，舞蹈或音乐剧，戏剧素描，短剧或一部演员戏剧，长篇戏剧或多动戏剧。有些戏剧更靠近西方戏剧，还有一些戏剧与古老的梵文剧本（严肃的戏剧）或喜剧（喜剧戏剧）接近。其中一些主题来自神话和传说，有些是从历史上获取的，更多的是从社会实际问题中获取，许多主题是基于历史的。
在我们特别介绍和分析泰戈尔的戏剧性创作之前，我们还将谈论印度的戏剧传统和孟加拉戏剧的发展。印度的剧院起源很早，起源于公元前8世纪左右，但没有传递剧本。 CPC周围出现了一项系统的戏剧理论作品“理论”，表明戏剧达到了成熟时期，直到12世纪左右繁荣了一千年，留下了许多由神话和传奇人物代表的“ sakundara”的出色作品，并以主题和“小泥泞的泥泞的杂物”为主题。从12世纪到18世纪，随着梵文文学的衰落，戏剧下降。在18世纪中叶之后，翻译和执行英国脚本的趋势以印度的各种本地语言出现，然后导致了翻译和执行古典梵语脚本的趋势。然后，它开始从各个地方创建和执行本地语言的脚本。
孟加拉戏剧是印度的当地语言之一，也出现在19世纪。当泰戈尔（Tagore）创建脚本时，孟加拉人出现了几位有影响力的剧作家。他们使用孟加拉语创建了传统神话主题和真实社会主题的脚本。有些人甚至创造了表达印度工人在种植园的压迫和抵抗的内容，但阶段欠发达。泰戈尔（Tagore）开始创建孟加拉语剧本时，泰戈尔（Tagore）接受了哪些遗产？梵语戏剧具有其理论系统及其性能计划。就形式而言，脚本也分为场景和场景，但是每个场景的位置和时间都可以自由更改。大多数剧本都是诗歌和散文的混合戏剧，梵语（优雅）和共同的单词一起使用。序言有一个舞台主管（歌剧团的主管）介绍了情节，并且有诗。场景之间存在插曲。有一些斗篷在戏剧中开玩笑，结局主要是聚会。包括英国戏剧在内的西方戏剧主要是戏剧（戏剧），还拥有诗意的戏剧和歌剧。与经典的梵语戏剧相比，它们具有许多相似之处。应该说，从西方引入的戏剧形式更接近人类的生活，也不是印度古典梵语戏剧的节目，并且更适合表达现代角色的思想和感受。因此，印第安人认为，19世纪出现的戏剧并没有打扰六到七百年来恢复梵文戏剧的传统，但主要是受西方影响的产品。当然，它并不排除接受梵文戏剧的某些影响。这就像我国家从20世纪开始的戏剧一样，它不是从元歌剧中发展出来的，而是从西方移植的戏剧性形式，当然，它更接近西方戏剧。泰戈尔还借鉴了古典梵语戏剧和新兴的孟加拉戏剧，尽管孟加拉语戏剧尚未构成出色的传统。
在弄清楚这些背景和人际关系之后，我们会觉得特戈的戏剧更容易理解。尽管泰戈尔十几岁的时候出现在舞台上，但他的戏剧创作始于1881年的《蚂蚁的天才》。诸如“蚂蚁的天才”，“破碎的心”，“愤怒的湿婆”，“时代的狩猎”，“自然的报仇”和“虚幻游戏”之类的剧本是他的早期作品。泰戈尔本人在脚本“蚂蚁的天才”的序言中（注意：此序言后来提到了“不真实的游戏”）泰戈尔本人写道：“ antel的天才”是一部带有歌曲的戏剧，而“虚幻游戏”是一首与戏剧的歌曲。他们的内在痛苦是他们的自然人性，被习惯的残酷掩盖。有一天，发生了矛盾，内在的人突然暴露了。这种矛盾是自然的报仇。当被隐藏在苦行者中的人摆脱束缚时，他在诗人心中唱着赞美诗。在“虚幻游戏”中，通过这首歌表达的简短戏剧是：普拉莫达不知道他的角色中的傲慢，最后他的内心痛苦不堪，打破了虚假的傲慢并成为一个真正的女人。谴责来自虚幻的女孩：他们需要为幸福而爱，但不能得到爱，幸福必须离开。这是一个虚幻的骗局。”
蚂蚁是大史诗“ Ramayana”的作者。神话和传说说他是一个强盗，然后创造了一个伟大的史诗。他遇到了道教不朽的人，并请他喊着拉玛，所以他与拉玛（Rama）创建了一个史诗般的英雄。泰戈尔（Tagore）的剧本“蚂蚁的天才”是为了写这个神话，传说，但他不遵循原始传说的内容，而是利用他的想象力来敷衍人物。戏剧说，伊乌（Yiwu）是强盗的领导人，并得到了强盗的支持，即国王（相当于山国王或乡村领导人在古老的中国小说中描述的）。一开始，有许多森林女神在唱歌。在戏剧中，蚂蚁要求强盗牺牲自己。强盗找到了一个女孩，森林女神叹了口气。伊迪亚（Yidiao）最初想将这个女孩用作牺牲。伊迪亚（Yidiao）面对那个无辜和可怜的女孩，柔和，命令强盗释放女孩，但小偷拒绝了。蚂蚁要求他们狩猎并开出两只可怜的鹿，但蚂蚁再次停下了小偷。后来，他看到一只猎人射击鸟，但没有阻止它们，而鸟被枪杀，他谴责了猎人。目前，智慧女神出现了，蚂蚁将不再崇拜卡利女神。然后，财富女神出现了，蚂蚁遇见了他们。事实证明，一开始就抓住的女孩是由智慧女神改变了，并来启发了蚂蚁。
正如泰戈尔本人在前言中所说的那样，这个剧本是关于揭示人性的良好一面，或者这种善良的人性克服了邪恶。剧中不乏戏剧性的冲突或戏剧性。尽管也可以从高潮或戏剧结束的角度讨论一些事情，但作者的意图很明确，读者或观众之间也不会歧义。但是，“虚幻游戏”并不一定是这种情况。泰戈尔（Tagore）在广告中对第一版的“虚幻游戏”的描述说：“脚本的故事与任何特定的社会或特定国家无关。在音乐界，我没有考虑需要拆除社会法规的墙壁。我只能平静地认为这部游戏中没有任何不合时宜的人。这意味着作者不愿将情节与社会中的事物联系起来，但它仍然在人性的范围之内。另一个问题是作者的幻觉女孩既是事物的操纵者，又是旁观者，而且他们没有参与情节的发展。我们可以理解第一个问题，必须解释第二个问题。虚幻的女孩代表幻觉，这是一种人性化的概念表达方法。我们更熟悉“人物的概念化”一词，这意味着某些文学作品中的某个角色体现了某种理论或原则，但不是用肉和血写的，只剩下抽象的概念。印度戏剧传统中还有另一个现象，即“概念的拟人化”，某些角色的创建代表或象征着某种抽象的概念。在梵语古典文学中，在诗人和剧作家诗人和剧作家玛格（Ma Ming）戏剧的片段中，他拟人化了11世纪戏剧中的智慧（意识）和声誉（意识）”。 18世纪的印地语诗人和戏剧家Dewardt也在梵文戏剧中继承了这一技术，并写了“《镜子的骗局》。其中，诸如自然，幻觉，智慧和思想之类的概念都被拟人化。这种传统技术也出现在泰戈尔的著作中。
泰戈尔建立了几个代表幻想的女孩。他们使用魔法力量来创造笑声，痛苦，聚会并在人们的心中分开……在春天，他们决定在某个地方的男孩和女孩之间创造新的爱，然后观察他们的发展并发表评论。男性主角阿米尔（不朽，不朽）在他的青年时代。他从某种欲望中找到了女尚达（Shanda）（镇定）。 Shanda给了他自己，但他不爱她，他离开了。后来，他们找到了普拉莫达（快乐），两人坠入爱河。因为她傲慢而害羞，所以她没有把阿米尔留下来，这把他带回了山达，两人感到他们无法彼此分离。当他要把花环放在Shanda上时，Pramoda出现了，Amel手中的花环落在了地面上。 Shanda想实现他们，但Pramoda拒绝了，说：“现在毫无意义的游戏结束了。夜晚结束了。为什么昏暗的光仍然毫无意义地照亮？戴上它，穿上它，穿上这款花环，玩这个游戏，玩这个游戏，并祝您永远幸福。”阿默对山达说：“以泪水被摧毁的喜悦，谁想要枯萎的花环？” Shanda愿意，两人团聚。普拉莫达（Pramoda）留着空虚的心哭了起来。幻想女孩唱歌：“他们需要爱的爱，但他们无法获得爱，所以快乐必须离开。这是幻觉骗局。”
泰戈尔本人说，普拉莫达不知道他的性格傲慢，在打破虚假的傲慢之后，他成为了一个真正的女人。作者是否可以研究Amher和Pramoda的失败是否可以研究这种傲慢，但是与社交生活分开的这种抽象的爱似乎已成为解释某种令人困惑的哲学理论的一种手段。
“自然复仇”于1883年出版，也被翻译为“和尚”。为了更好地理解此脚本，让我们首先看看他说的话。在“生活的记忆”中，他说：“自然的复仇”可以被视为我所有后来的文学作品的序曲，或者更确切地说，这是我诗歌创作的唯一主题 - 也就是说，为了实现无限的无限统一的乐趣。这条路上的第一扇门是由“蚂蚁的天才”打开的。尽管它的创造性方法是诗歌，但其本质是戏剧性，不可能称其为叙事诗歌。一段时间后，我当时大约是二十三或二十四岁。当我从卡罗尔（Karoal）乘坐轮船回来时，一首歌突然变成了早晨的歌曲，好像它出现在海上。这首歌可以称为戏剧性的歌曲，也就是说，这不是自我爱好，而是想象中的产物。 “哦，南达拉尼！” （南达姨妈）这首歌是一幅引人注目的绘画。牧羊人男孩来到南达拉尼（Nandarani）提出了一个顽皮的要求：他们想将黑色的天空带到牧场上，这是他们提出的条件（注意：伟大的上帝毗湿奴（Vishnu）在帝国审查中的化身的故事是众所周知的。它是众所周知的。它记录在史诗般的“ Mahabharata”中，并在Mahabharata中记录在Mahabharata中，以及过去的“ Healitian”。海特（Heitian）在一个牢房里出生。牧羊人的男孩。我将这首歌包括在《大自然复仇》中，这是我自己写的第一个剧本，而不仅仅是歌曲的形式。该脚本是诗歌和戏剧性语言的融合。和尚的内在情感在诗歌中表达，这是他的独白。被困在自我构想中的和尚周围的日常生活是通过各种形式和喧嚣表达的。它的特征是他的琐碎，可以说这种异常是戏剧性的。这种诗的兴趣通常在于他们的未完成感的暗示。”
“自然的报仇”没有分离，但已分为16个场景。据说，和尚在一个洞穴中实践禁欲主义，摆脱了所有世俗的纽带和麻烦，并达到了自我纯化的状态。他一再对自己说自己超越了世界，并不害怕任何世俗的诱惑。即使周围的世俗群众对世俗的生活如此沉迷，但他还是不为所动。后来，一个小女孩“从小就没有父亲或母亲，没有亲戚，也是非雅利安人”（注意：指的是一个无法触及的不可触及的）。她绝望，不得不屈服于这位和尚。僧侣首先说：他与任何人都不接近，他与任何人都不遥远，每个人都是同一个人，而这个（洞穴）是她的家，但是由于他的同情，同情和爱被摧毁了很长时间，因此他害怕人性的回归，他总是在离开或不离开之间。小女孩拒绝让他走，要求他不要放弃她。他们对出生和进入世界的问题表达了自己的感受。小女孩要求和尚成为他的父亲，并为他挑选鲜花。和尚认为花不美丽或丑陋。小女孩很高兴自己度过了美好的一天，因为她从父亲那里得到了爱和爱抚。此时，和尚再次想到了生活之美。但是他很快就压碎了花朵，用脚踩在它们上，表明他将继续对生活无动于衷。简而言之，面对更好的生活的诱惑和热爱生活的人们的吸引力，僧侣必须离开，但他无法逃脱。当他回来时，他发现小女孩已经死了。和尚唱了一首悲伤和愤怒的歌，要求小女孩站起来，将自己扔进怀里，他叹了口气。多么残酷的报仇！
1889年出版的《国王与王后》是一部典型的戏剧，没有诗，并且是基于历史的。其中有多少是历史事实，暂时无需验证它们，因为直到12世纪和3世纪，古代印度的可靠历史才出现。但是脚本的背景和故事无疑是历史过去的事件。脚本中的作者没有经常出现在其他脚本中的抽象哲学，抽象意义或深刻的意识概念，因此它有利于对读者和观众的理解和欣赏，尤其是对外国读者和观众的理解和欣赏。
“国王和女王”分为两行。第一幕的背景是国王的帝国花园。维格拉莫国王告诉苏米德拉皇后，她希望她能日夜与他同住，无论其他什么事。 Sumidra认为，除了履行妻子的职责外，她还应该担任该国母亲参加国家事务的职责。她希望国王不仅应该沉迷于爱情，而且应该很好地控制国家。她发现人们正在挨饿和深感不满意，她要求国王消除一些封建贵族的力量，他们和她一起来控制权力。国王拒绝了，苏德拉的想法引起了这些人的不满，他们发起了叛乱。苏德拉（Sumidra）去了她的家乡克什米尔国王（Kashmir），她的兄弟古马森（Gumalsen）寻求帮助。
第2号法案位于克什米尔。到这个时候，维格拉莫已经同意叛军领导人，并对克什米尔和苏马德拉发了愤怒。他们团结起来带领叛军袭击克什米尔。克什米尔的原始国王，苏马德拉的兄弟古玛森（Gumaerson）逃离，王位被金德尔森（Jindelson）占领，金德尔森（Jindelson）是古玛森（Gumaerson）的叔叔，他为王位贪婪。 Sumidra要求多次见Vigramo，但他拒绝了。克什米尔的一位酋长将他的女儿带到Vigramo，并将他的女儿Erra交给了他。艾拉（Ira）要求维格拉莫（Vigramo）释放她，因为她答应嫁给古马森（Gumalson）。目前，据说Gumaerson会在封闭的汽车上投降。 Vigramore要求IRA为结婚做准备。果然，封闭的汽车来了，苏德拉（Sumidra）在欢迎歌曲中下车，手里拿着盖盘子，露出盖子，里面是古玛森（Gumaerson）的头。苏德拉（Sumidra）摔倒在地，死了，艾拉（Ira）正在等待化妆的婚礼。
这是用现实主义写的脚本。主要角色是国王和王后。维格拉莫国王是一个反复无常，固执，险恶和残酷的人。这仅仅是因为苏德拉不愿意成为他的玩具，并想参加国家事务。他建议他不要用坏人重复使用他们，并想利用兄弟的力量平息叛乱并独自逃跑，这冒犯了“天扬”。维格拉莫（Vigramo）不仅依靠犯罪事件的封建领主，而且在他们发起叛乱，签署协议并曼联与克什米尔王国作斗争时，他们也妥协了。苏马德拉皇后被描绘成一种善良，富有同情心和负责任的女人。她没有保护她与克什米尔王国一起来的“相对亲戚”，而是提倡将他们的不当行为绳之以法。从她不愿意到她作为一个感性而明智的人的生活，再到她同情饥饿的人，从向国王提供建议到她统治着该国，再到她去克什米尔雇用增援部队，她表现出了多么的深刻和明智。最后，她和Gumalson屠杀了自己，以免在克什米尔人中造成更多的屠杀。多么遗憾和同情！
“国王和王后”的问题可能是有些事情太简单了，背景和情节之间缺乏联系使读者和观众不了解。试想一下，当我们中文读者或观众观看“甘鲁庙”的剧本或表演时，没有欣赏的障碍，因为我们已经阅读了“三个王国的浪漫”。即使是文化层面很低的人也无法读这本小说，但他们知道三个王国故事的背景。但是，对于不了解三个王国时代背景并且从未阅读小说的背景的外国读者和观众，必须有欣赏障碍。现在，当我们面对泰戈尔（Tagore）创建的脚本时，它既不基于某些经典作品，也不基于印第安人通常知道的历史背景。他们的赞赏会有障碍，更不用说我们的外国读者了！泰戈尔（Tagore）可能已经理解了这一点，40年后，在1929年，他重写了剧本，并根据“国王和女王”（The King and the Queen）写下了“太阳女孩”。
“太阳女孩”分为四幕。尽管主要图尚未更改，但添加了背景和子图。维格拉莫尔（Vigramore）是加伦特（Garentel）王国的国王。关于历史上是否有这位国王，以及他的名字是著名的超太阳之王也称为Vigramo历史上的疑问。最大的可能性是作者提出的历史事实，从剧中看不到故事发生在历史王朝中。
剧本的开头显示了国王和女王之间的区别。国王应该向爱神牺牲，而女王应该牺牲伟大的上帝湿婆神。为什么来自克什米尔的一些封建领主都占据了加伦特王国的许多力量？事实证明，当Vigramo征服克什米尔王国时，这些封建的领主帮助了他，并成为了他的盟友和知己。征服克什米尔王国不是正常的战争，而是通过串谋允许国王的弟弟金德尔森从古马森王子那里夺取权力。苏德拉是国王的公主，也是古马森的姐姐。看到这种不幸，她即将自杀，但被人民劝阻，但后来被维格拉莫（Vigramo）欺骗了他的妻子。一个高贵的女人维巴奇（Vibachia）陪着她到加伦特（Garenter）王国，也是一个爱国女孩，个性很强。她和维格拉莫尔（Vigramore）的同父异母兄弟王储恋爱了。这一切都补充了背景和情节：酋长和他女儿埃拉（Erra）和埃拉（Erra）牺牲的情节等待着嫁给古马森（Gumalson）的婚姻，他必须这样做，因为结局发生了变化。添加了指责国王和王后从克什米尔封建封建领主的情节，并增加了反对暴政的人们的细节。苏迪拉返回克什米尔的目的是邀请增援部队平息加伦特王国的一些封建领主发动的叛乱，但要去克什米尔的圣地，将其转变为太阳神，成为一个修女，太阳女孩，并离开世界。维格拉莫（Vigramo）要求苏马德拉（Sumidra）的目的是羞辱她，而不是对她有古老的爱。作为一个超越世界爱与仇恨的太阳女孩，苏德拉派人欢迎维格拉莫（Vigramo）到圣地中的太阳神庙，维巴奇（Vibachia）在那里点燃了圣火，而太阳女孩则将自己放在一堆柴火中，以燃烧自己。到那时，Vigramo只看到了一丝蓝色烟雾。
毫无疑问，剧本的主题没有改变，维格拉莫国王的个性并没有改变，但是改编的国王的个性在发展方面变得更加突出和更合理。苏德拉的个性改变了。由于她过去被迫嫁给维格拉莫尔（Vigramore）的不满，并且由于她对加伦特（Garentel）王国的混乱和混乱感到失望，因此她想在不获得它的情况下改变它。她看到了整个世界，回到家乡convert依太阳神，但这无法逃避被迫害的命运。她在两个脚本中都自我毁灭，她对读者和观众留下的印象深刻，角色和结局令人感动和同情。
1892年，泰戈尔（Tagore）出版了神话戏剧《花姑娘》（The Flower Girl）（“ Zidra”的旧翻译），该戏剧是基于史诗般的“ Mahabharata”。戏剧中的男性主角是Zhouna，女性主角是Hua Chuan Nu。最大的背景是：Azhouna是由Bandu国王在大史诗中出生的第三个儿子，由女王贡蒂（Queen Gonti）和国王因陀罗（Indra）出生。他有两个哥哥和两个弟弟，他们被共同称为班杜五个儿子。他们在徘徊时嫁给了一个妻子黑公主。为了不让兄弟争夺青睐，不朽的人为他们设定了一项规则，也就是说，每个兄弟都会轮流到黑人公主一年，每五年。任何不在他或她的一年中的兄弟都不能去他或她一年的卧室和黑人公主。违规者将受到严厉惩罚。有一次，为了帮助别人抓强盗，Zhouna走到卧室，他的兄弟们与黑人公主战斗，以获取武器，这违反了法规。他受到自愿惩罚，被流放到森林中了十二年。这是一个很大的背景。与Huachuan Nu有关的情节是：Zhouna到处徘徊。他首先去了恒河的源头，并与龙姑娘Wunubi遇到。他违反了单身的诺言，嫁给了龙女孩，并生下了一个女儿。然后他来到曼尼普尔王国。国王的血统是单身的，当他是国王时，他没有孩子，但只生了一个美丽的女儿，他仍然在布多尔（Boudoir）。国王会让他的女儿和女儿出生的儿子在家庭线上传递，然后彼此登上王位。 Zhouna和Hua Chuannu已婚三年，并育有儿子。三年后，阿祖纳（Azhouna）离开了曼尼普尔（Manipur）王国，后来去了亚杜（Yadu）王国，偷走了米奥克斯（Miaoxian）为他的妻子。这是一个以后的故事。
Zhouna和Hua Chuannu在原始史诗中的婚姻之前和之后的情节并不戏剧化或复杂。史诗的作者并没有花很多钱在他们的婚姻上，它的成本低于龙女孩的婚姻，甚至比米奥克斯主义的婚姻少。 “花姑娘”完全是泰戈尔想象力的结果。他把故事变成了一个相当曲折的情节。 Huachuannu不再是一个美丽的女孩，而是成为一个粗糙，丑陋和阳刚的女主角，因此她既没有女性化妆也不是男性化妆，也不能引起Zhouna的兴趣。 “英雄之美”模式不仅在中国而且在印度也很常见。英雄要求他的妻子像童话一样美丽，即使他很丑陋。 Zhouna不止一次享受美的享受，因此只有在Hua Chuan Nu向爱的上帝祈祷以改变她丑陋的脸并成为美女时，他们才结婚。但是简单的爱与美丽并不是生活的最终价值，也不是生活中的一切。因此，当他们厌倦了这种生活时，Huachuannu回到了她的原始外观。周很久以来一直想见原始的Huachuan女孩。他这个时候大声喊道：“我的挚爱，我的生活真的是完美的！”
“花姑娘”的积极意义反映了泰戈尔的目的是在男人和女人之间拥有平等的爱。他们的生活不仅与月球之前和下面的鲜花有关，而且都有职业。 Huachuannu还需要准备继承王位并管理国家，她还需要准备成为母亲，并承担生育和抚养下一代的使命。阿兹霍纳（Azhouna）还拥有为班杜部落争取皇家权力的重要任务。泰戈尔实际上打破了“英勇的美丽”模型。 “英雄之美”的模式不仅在印度，而且在中国，而且在整个世界各地，从远古时代到现在。该模型已扩展到皇帝，将军，王子和贵族，所有这些都有这个。一旦“美女是旧的”，青年就消失了，颜色逐渐消失，它们被抛在拐角处，被年轻和美丽的女人所取代。泰戈尔（Tagore）将花手镯女孩作为一个丑陋的女孩的写作是对这种模式的纠正。
1894年写的《告别的诅咒》是一首对话诗，两个人又唱歌，将其包括在戏剧中更加困难。这项工作基于史诗般的“ Mohe Bharata”。对话诗中有两个角色：一个是女人的天国，另一个是男人的云。在分开期间，所谓的诅咒是指在天郑的父亲学习道教后，Yun Fa准备返回天堂的准备。天郑向他表达了他的爱，并被拒绝并诅咒了他。背景如下：在古代，战争经常发生在神灵之间。 The teacher and priest of the god of heaven is the priest of the god of Jupiter, and the teacher and priest of the demon is the immortal of the god of Venus. The Taibai Immortal knew how to activate the resurrection mantra, so in the war, the demons had favorable conditions. Once they were killed, they survived by activate the resurrection mantra. At that time, the great god didn't know this mantra, and there was no immortal medicine nectar that he obtained later, so he suffered a loss. The dead god could not survive. The gods of heaven discussed and asked Yunfa, the son of the priest immortal, to go to Taibai immortal to learn the Tao, and to learn the mantra of resurrection when he saw the opportunity. Yunfa came to Taibai Immortal's house, and Taibai Immortal accepted him as his disciple. Because according to the customs of the time, a qualified Brahmin student could not refuse to accept it. Yunfa herded cattle for the teacher during the day. The teacher has a daughter, Tiancheng, who is very beautiful and has a good impression of Yunfa. Yunfa also danced, sang, told stories and played games with her, with the purpose of establishing close relationships to help learn the mantra of resurrection. According to the customs at that time, we could not talk about love in our students, so they had certain limits on their closeness and each had their own plans. When the demons learned about this, they immediately realized that Yun Fa was coming to the idea of resurrection, so they killed him again and again, and were all rescued by Tian Cheng. The third time the demon killed Yunfa and burned it to ashes and placed it in Taibai Immortal's wine. The immortal drank the wine into his stomach. This time when Tian Cheng begged his father, Taibai Immortal recited a spell and called Yunfa back. Yunfa should not be released in the immortal's belly. Taibai Immortal understood, and he said: Yunfa, your purpose has been achieved. Now I can only teach you the resurrection mantra to let you break through my stomach and come out. After I die, you can use a spell to save me. So Yunfa learned the spell. After the study period ended, he was about to return to heaven, but Tian Cheng couldn't bear to leave. This is the background provided by the Great Epic. In the epic, Yunfa believes that he was born in the belly of Taibai Immortal. He and Tiancheng have a sibling relationship or a sibling relationship, and cannot have a love relationship, so he politely declined. Yunfa left, Tiancheng was very unhappy and cursed Yunfa, and Taibai Immortal comforted her. Later, the epic of the situation after Yunfa returned was never touched on. It only then described the marriage between Tiancheng and King Xunxing of the world, and explained the origin of the Japanese clan in ancient Indian history.
In the epic, Yunfa and Tiancheng also have a longer conversation. "The Curse of Farewell" is based on this, and the theme has not changed. The original content was also mentioned by Tian Cheng about his contributions to make him alive three times, and Yun Fa was deeply grateful for this. Why did Yunfa, who was no longer restricted by student status at that time, finally accepted Tiancheng's love? There is never any point in the great epic, which gives future writers room to use their imagination. Tiancheng cursed him from love to hate, and the Taoist methods and mantras he learned were invalid. Yunfa simply responded with a curse, saying that she would not find her husband among the Brahmins in the future. It is unknown whether the mantra of Tiancheng has been fulfilled. Because the god of heaven later drank the immortal nectar, and he could not die at all. Why did he even have to launch the mantra of resurrection? Yunfa's spell came true. "The Curse of Farewell" is vividly performed on the original basis, making Tian Cheng express his love completely. Moreover, judging from Tian Cheng's feelings, Yun Fa also loved her deeply, but later she changed her mind and was ungrateful. Obviously, the artistic effect is also beneficial to the Tiancheng aspect, and the character Yunfa has never appeared in the epic.
"Bygonte's Great Works" is a script published in 1897. In terms of form, there is no poetry in the script, it is entirely a prose dialogue, a standard drama script, and it is based on real life. However, the theme of this script is vague. Judging from the title, the main character Begonte is indeed writing a masterpiece in music, but the plot is not centered on it, nor does it end with it, and most of the content is irrelevant. So what is the theme? According to most of the content, the theme is to satirize a group of people who clean up or help in society, revealing that they use the kindness or negligence of some people to achieve the goal of getting cheap and benefits.
Baigonte is a somewhat pedantic scholar who lives at home, collects musical materials, and begins to write a major musical work. He really wanted to find a soulmate who was interested in this. At this time, his younger brother Avinahi's classmate Gedal came. He pretended to be interested in music, listened to the chapters written by Begonte, and collected a so-called classic Chinese music for him, which was actually a book of overseas Chinese cobblers on the streets of Kolkata. He also recommended his sister-in-law to Avinashi, who was not married, and was successful. With the cooperation of his friend Ding Gaoli, he finally settled his foothold in Baigong. Then gradually insert your relatives into it, expand the territory, and form a situation of noisy people. Later, the truth was revealed, and Gedar and Ding Gaoli's plan failed.
This script is not very successful. Apart from the lack of distinct themes, the script does not reflect any new ideas or express any new artistic techniques.
In 1907, Tagore published the "Funny Script Collection" which included fifteen short dramas, mostly short drama sketches. In the same year, he also published "The Comedy of Heaven", which mocked the chaos in heaven and the "devils danced around". The priest and mentor of the gods, Jupiter, the priest and priest of the gods, lamented that the gods were full of dangers in heaven. In the human world, there is death, life and death, and the balance is generally maintained. And it is not a solution to only increase and not decrease in heaven.神王因陀罗解释说，现有三亿多天神的确够多了，人间还经常推举“德高望重”者进入天堂，还有新来的女蛇神、天花女神、皮肤病神等。没有办法，不接受不行。这时月神来向因陀罗诉苦，他被新来的天花女神纠缠得无可奈何，而女蛇神和皮肤病神又一味揶揄因陀罗和其妻舍脂仙女。最后他们只好到毗湿大神的天界去躲避。这天堂里的群魔乱舞是不是比喻人间呢？天堂里的秩序大乱是不是说明人间牛鬼蛇神的横行呢？
1910年发表的剧本《国王》（旧译《暗室之王》）分场不分幕，场次有二十场之多。剧中有不少诗，可说是诗剧，取材于历史，这是相对现实而说的，即不属于现实的题材，至于历史上是否有过这样的史实，不得而知，很可能也是泰戈尔假托历史幻想出来的。
王后苏德尔希娜对宫女苏伦格玛说，她十分不解，为什么把她幽禁在暗无天日的暗室里，和国王结婚后还没有在光亮处见过国王，国王到底长得怎么样。晚上国王来了，王后表示要见他的真面目。国王只得答应在节日里让她在公开场合见他。原来国王因为长得很丑，既不愿公开在老百姓中间露面，也不愿意让妻子见到他，故把妻子幽禁在暗室里。节日来了，老百姓想见国王，其他国家的一些国王也要求见国王。这时有人假冒国王露面，很英俊，有气派。苏德尔希娜远远望见，大喜过望，还派宫女去献花，宫女领回假国王赏赐的项链。以冈吉为首的7个邻国的国王识破了假王，令他带他们进御花园，并放火以便劫持苏德尔希娜王后。这时长得丑陋的国王出来收拾局面，要王后不必害怕。王后见到了丑得吓人的国王，她要求国王抛弃她，否则她会抛弃他的。于是她回到父王那里，父王怪她丢掉了王后的位置。这时冈吉带七国兵来，战胜苏德尔希娜的父王并迫使他让苏德尔希娜在他们7个国王中重新择婿。这时丑陋的国王发兵打败七国的军队。苏德尔希娜回到暗室，承认自己全部失败，不配得到国王的爱。国王问她是否能忍受他，她说国王不美，但无与伦比，于是他们走出暗室，来到明亮处。
读者从开始就会对泰戈尔设计的这种“暗室藏娇”的做法迷惑不解。从女主角王后苏德尔希娜来说，这样的现状和安置是不能接受的。她又不是盲女，为什么要生活在黑暗之中？难道是要她学大史诗《摩诃婆罗多》中的烈妇甘陀利？甘陀利得知自己未来的丈夫是一个盲人，于是她用手帕蒙住了自己的双眼，从此她也成了盲人，只不过她是有正常眼睛的盲人。她认为一方面她不应该亲眼看到丈夫先天的缺陷，另一方面，作为忠于丈夫的妻子，不应该享受丈夫不能享受到的感官愉快。而现在这是什么安排呢？苏德尔希娜的丈夫是正常的人，他不是盲人，他天黑以后来，天明前走。白天里，他可以正常生活在光天化日下，而她不仅夜里生活在黑暗中，而且白天也生活在黑暗里，这是一种虐待，一种无罪的惩罚。作为国王，这样对待他的后妃，就是在古代也是绝无仅有的。泰戈尔这样的设计是不可理喻的。他是如何设计男主角国王的呢？国王长得丑，又不愿丑女为后妃，于是想出这样的办法，让美丽的王后根本没有机会见到他，相逢不在白天，只在黑夜。泰戈尔有没有想过：如果你不是随心所欲摆弄你的人物，而是按照生活逻辑而发展的话，你能这样维持多久呢？果不其然，苏德尔希娜终于在一个夜里向国王提出要公开见他的要求。国王也答应了要在节日的公众场合露面，让王后去看他。
实际上国王还是不想露面，只是由于发生了戏剧性的变化，有人知道国王不会在公开场合露面，故意装扮成国王招摇撞骗，这才导致丑陋的国王出面收拾残局。这时王后见到了国王的真面目，她的反应是完全可以理解的。她回到父王那里以后碰到了不利局面，是国王发兵救了她。泰戈尔让国王发挥不凡的作用是想说明，从美的角度说，国王是谈不上的，但他确实是一个勇敢、武艺高强、可以驾驭事态发展的一个称职的国王。你苏德尔希娜能有这样的丈夫还有什么不满意的呢？以这种雄才大略弥补面目的丑陋不是绰绰有余吗？
作者似于要让苏德尔希娜从实际的挫折中吸取教训，由于坚持要在光天化日之下见到国王，结果把假国王当成了真国王，还接受了假国王——一个陌生男子送的项链，这对一个女子来说是很不光彩的。其次，当见到国王那么丑陋时，她出走了，回到父王那里，这就等于背弃了丈夫，她的父王也是这样看的。再次，作为一个有夫之妇，险些又来了一次公开择婿，当众出丑。基于这样几点，作者让苏德尔希娜承认自己失败了，清除了骄傲，终于得救了，似乎说明这一切都是走出暗室所付出的代价。其实，不是这么一回事，或者说把因果关系全颠倒了，这都是国王策划用暗室来禁闭苏德尔希娜和掩盖自己丑陋面貌的结果，根源是在他身上，怎么能将派生出来的问题归咎到苏德尔希娜身上呢？如果承认她有权要求知道丈夫是什么模样，而不是只充当玩偶和供发泄情欲的对象是正义的话，国王自己不露面而让别有用心的人有机会施展阴谋，这是国王自己违背诺言，又造成失误，使得苏德尔希娜以为真是国王和那假冒者交换赠品，这账要算在国王身上。接着她出走和后来发生的一系列问题，根源也在国王，苏德尔希娜只不过是无辜受屈辱而已。如果作者一定要表现不以貌取人的原则，国王完全没有必要隐匿自己的本来面目，也完全没有必要让王后处于某种荒唐尴尬的境地，而是面对实际和既成事实，用自己善良的心和诸多方面的品德、才华和英勇来感化一个对他的外貌心怀憎恶的女子的心。
有些评论者认为这个剧本是饱含寓意的。根据印度教毗湿奴教派的传统观点，毗湿奴的化身黑天是最高灵魂，而千千万万的曾和黑天在牧区谈情说爱的女子则是无数的个体灵魂，个体灵魂和最高灵魂的统一和结合才是最后的解脱。表现这一思想的在戏剧方面有北方广为流传的《黑天本事剧》，在孟加拉地区流传的内容大体相同的《黑天出行剧》。评论者认为泰戈尔的这一《国王》也是表现这一思想的。国王代表神——最高灵魂，而苏德尔希娜则是追求与神结合的人类个体灵魂。他们幽会的地点是在暗室，当人类个体认识到神，代表神的国王就立即打开了暗室之门，让苏德尔希娜与他一起走到阳光中去。的确存在着这种象征和寓意的可能性。问题在于在毗湿奴教派的传统中，找不出代表或象征黑天的人物是丑陋不堪的形象。这不是首先破坏了美的理想吗？原来作为牧童的黑天，是很美的少年，所以他吸引牧区千千万万的女子和他嬉戏、调情，如果他丑陋不堪，别说吸引了，还会把她们吓跑的。所以读者宁愿把这个剧本当做作者的一部表现世俗社会生活的戏剧作品，至少感到比较合理。
1912年泰戈尔发表了《坚定寺院》，这里的坚定即坚固之意，过去有人译为《顽固堡垒》。这是一部分六幕的话剧，是反映印度教现实社会的作品，虽然从剧本所反映的落后守旧的事实看来，似乎是写较遥远的过去。故事发生在以寺院为学堂的少年学生中间。主要人物是一个名叫篷乔克的少年，他有一个哥哥大篷乔克，还有一群少年朋友。有一个名叫苏博德罗的少年认为自己犯了大罪，因为他违反规定打开过北边墙上的窗户，向外窥视了一下，外面是山，有人在山上放羊，由于那是单辫（束发）女神管辖之地，可能有灾难临头。代表开明思想的篷乔克和代表保守思想的大篷乔克，一个安慰苏博德罗说不要紧，一个则认为犯了罪要严惩。由于寺院与世隔绝，少年的天性受到束缚和压抑。寺院中有的掌权者千方百计防范他们，他们只好到外边寻求出路。后来，大篷乔克伙同几个人企图赶走篷乔克和比较开明的寺院住持，并坚持要把苏博德罗溺死献给女神。住持和篷乔克把苏博德罗带走。最后，大主教来了，他带领群众和坚定寺院进行斗争，摧毁了这座顽固堡垒。显然，泰戈尔在这个剧本中反映了他一贯的思想，即反对一切形式的保守和禁锢，主张自由和进步。
不知出于什么原因，大约是为了方便演出，泰戈尔于1917年把《坚定寺院》改编成了《古鲁》（或译《师尊》），全剧分四场，简化了情节，某些细节做了改动，但整个故事和重要人物以及主题思想没有做什么改变。收入本全集的《坚定寺院》和《古鲁》的译者不是一个人，所以两人译名互不相同，但读者还是可以分辨出来的。《坚定寺院》中最后出现的大主教，即《古鲁》中的那位师尊。《坚定寺院》中充当学堂的寺院，在《古鲁》中即那座旧学堂。
泰戈尔在1912年发表的《邮局》是他有名的剧本，在一些欧洲国家曾演出过。有的评论家说可能是他最优秀的剧本。全剧分三幕，主要人物有少年阿马尔，他的姑父即养父马特沃、还有医生、老大爷等。开始时马特沃和医生交谈阿马尔的病情。医生说孩子只能待在家里，不能吹风见阳光。马特沃听医生的话，不让孩子外出。这时来了一位老大爷，马特沃认为他是哄骗孩子的老手，老大爷说要和阿马尔交朋友。第二幕里，阿马尔坐在窗户边，他看到外面的诱人的生活，他和卖酸牛奶的交谈，希望以后跟他卖酸牛奶。他看到打更的哨兵，问起前面国王新建的邮局，表示愿意长大后给国王当邮差。他又看到村长，说自己想收到国王的信。他又见到园丁的女儿苏塔去摘花，他希望她送花给他。他还见到一群天真的孩子在玩耍、做游戏。总之，生活的每一方面都吸引着他。在第三幕里，阿马尔的病情恶化了，医生要把他封闭起来。马特沃抱怨门前成了庙会，抱怨阿马尔与外界接触太多。阿马尔还在关注着外界的事物，老大爷教他能越过高山大海到任何地方旅行的咒语。他还想像国王会给他来信，老大爷也证明是事实。国王会来看阿马尔，先派了御医来给他治病。御医来后，把屋子里的门窗全打开，阿马尔入睡了，这时园丁的女儿摘花回来，要求御医在阿马尔耳边传一句话，即“苏塔没有忘记你”。
泰戈尔后来在《给一个朋友的信》中谈到了《邮局》这个本，他的解释可以使我们更好地理解其含义。他说：“阿马尔代表着那个人灵魂接受了宽阔道路的召唤的人——他从那些谨慎持重的人所认可的习惯势力的舒适的包围中，从由德高望重的人所建立起来的僵死观念的围墙中寻找自由。但是马特沃这个世俗气的智者却认为他这样不安分守己正是致命疾病的标记。他的劝告者，那么循规蹈矩的大夫——满口背着医典上的语录——煞有介事地晃荡着脑袋说自由是危险的，一定要严加看护，决不能让病人走出屋门。于是这一措施就被采纳了……但是邮局就在他的窗前，阿马尔等待着国王的亲笔来信，等待信中给他带来解脱的信息。终于，关闭的大门被国王的御医打开了……”（转引自《泰戈尔评传》）
无疑，阿马尔象征着被束缚的人性，人性向往自由，向往阳光和自由自在的风与空气，人性是不能被封闭的。阿马尔在窗前望着外边生机勃勃的世界，外界的种种充满生命力的事物吸引着他。卖酸奶的吆喝声，打更哨兵的锣声，园丁女儿去采花的轻盈步履，儿童们欢快的游戏，都吸引着他。而他也吸引着各式各样的行人。他那天真无邪的发问，充满童趣的回答，纯真的理想和幻想，见景生情的激情涌流，都使得那单调的日常平凡生活充满诗情画意和浪漫主义色彩。泰戈尔作为诗人的气质和功力，在阿马尔身上和他周围展现无余。与其说泰戈尔在写戏剧，倒不如说他是在写以戏剧形式出现的抒情散文诗。
1922年，泰戈尔发表了另一部有名的剧本《摩克多塔拉》。摩克多塔拉的意思是自由的瀑布或自由的激流。这个剧本被认为是他所有的剧作中政治思想蕴涵最深刻的作品，当然也是通过象征和寓意。评论者注意到泰戈尔写这个剧本时的政治形势。1922年正是甘地领导全国人民进行非暴力和平斗争的时候，这一反英斗争形势在剧中得到了形象的反映。剧中有一个名叫塔南乔耶的人物，倡导人民行使权力的理论和非暴力的斗争方法，正是甘地的艺术形象。另外，剧中的国王，出生于底层的王太子，修建在河上的水闸等在政治上各有其象征意义。
该剧的主要剧情是这样的：国王在巫多尔古特的河上修筑了大水闸，目的是为了制伏下游西布特拉伊的庶民百姓。自由的激流被堵住，损害了下游百姓的农业生产，造成干旱。巫多尔古特城的居民为水闸的建成而庆贺，但是王太子——他是幼年时被捡来的西布特拉伊人——对受损害的人表示同情，要为下游的百姓清除这一巨大的人为的障碍。太子知道建造这座大闸时有一两个地方并不坚固，存在着漏洞，只要利用它，就可以毁掉水闸。果然，他成功了，滔滔的河水，奔流而下。不过他自己也为此而牺牲了，他被激流席卷而去。
从剧情来说，机器造就的大水闸，使人民群众形成分裂。对巫多尔古特似乎有好处，所以该地的市民祝贺这庞然大物的落成，他们也忙着给这座大闸设计的总工程师——技正——戴花环，陪国王去膜拜大神。而这水闸却将给下游造成干旱，毁坏千万亩良田。造成这种分裂和对立是没有必要的，也是可以通过情节的改动避免的。同样，剧中有的地方出现种姓的歧视也同样是可以避免的。
塔南乔耶，一个出家人，他向群众宣传非暴力，鼓励老百姓以非暴力来武装自己的意志。他向人民进行权力的教育，教育人民不要害怕王权。王权如果只属于国王一个人，而不属于人民，那不是真正的王权。这位出家人似乎在宣传君主立宪的政治。他在反驳国王的理论时，国王要逮捕他，群众不让，这时他命令群众离开，避免出现暴力反抗，这完全是甘地在反英斗争中所采取的策略。不过，塔南乔耶的斗争虽然和王太子的斗争相呼应，但缺少配合。
从象征手法来说，无疑塔南乔耶象征着甘地，国王象征着最高统治者英国殖民主义统治，王太子象征着人民和人民的意志，而那大闸则象征着庞大而又严密的统治机器。只有当人民群众行动起来并做出牺牲时，那自由的激流才会出现，才会解除桎梏，滋润黎明百姓的心田。
《摩克多塔拉》这个剧本不分幕，也不分场次，戏剧的形式唯一表现在人物的对话上，不然还真像一部中篇小说。剧本存在着演出问题，除主要人物外，次要人物和其他群众人物太多。在泰戈尔的戏剧创作中，普遍存在着这一倾向。像《邮局》这样人物适宜的剧本是比较少的，所以《摩克多塔拉》不经过改编上演是困难的。
1925年，泰戈尔发表了剧本《迁居》，所谓迁居，就是得了绝症的主人公的理想，而他的这个理想也将随着他的死去而破灭。剧本的中心人物是久丁，一个濒临死亡的年轻人。他的亲人有—个念中学的妹妹希密，—个守寡的姨妈，还有就是他新婚的妻子，比希密还要小的摩妮。此外，还有邻居、大夫等。
久丁将不久于人世，他自己知道，其他的人也知道。他很留心他新婚的妻子，但摩妮却害怕到丈夫身边去。希密的说法是嫂子还是孩子，不懂事。姨妈总是怕久丁伤心，替摩妮开脱，背着久丁时又要摩妮去服侍他。久丁造新房，以便迁入新居。其实，他的黄麻生意因价格下跌，损失惨重，房子已不属于他而成别人的了。他想把新房子取名为“摩妮宫”，仿效历史上沙加汗大王为其妻修泰姬陵一样。他又要立遗嘱，又要看吉日以便迁居，最后都不能实现，甚至知道妻子为了参加其妹的开食节回娘家去了。最后摩妮回来了，倒在久丁的脚下，姨妈要久丁为摩妮进行临终前的祝福。
青年久丁得的什么病，不清楚，反正是绝症，大夫也束手无策。他之所以如此，不是客观条件或社会条件所使然，所以不是社会悲剧或人为悲剧。作者似乎也不是为了获得读者和观众的同情而写下这一剧本。久丁知道自己活不久了，他既没有表现出多大痛苦，也没有表现出争取活下去所做的努力。他和摩妮的关系似乎是戏剧的中心内容，虽然从篇幅来说所占不多。久丁经常问姨妈，摩妮在做什么。姨妈多方进行解释，甚至说假话。明明摩妮说自己怕见临死的人，不愿去久丁床前。可姨妈总是自圆其说，即使真相被久丁知道了她也设法掩盖，总之她怕伤他的心。从久丁要立遗嘱和给新居起名“摩妮宫”可以看出他对妻子的关怀和感情，但妻子对他却比较冷淡，因为她还太小，也许是为了“冲喜”而“拜堂”的吧！最后她来到丈夫床前，是她父亲认为丈夫临终妻子不在身边不妥。剧本是不是表现未成年的少女即将成为寡妇的不幸呢？也未必，因为没有哀伤的氛围。总之，这个剧本也许在于表现面临亲人的死亡，各人心理的微妙变化和精神状态。
1926年发表的剧本《南迪妮》（又译《红夹竹桃》）取材既不像出自历史，也不像出自现实社会生活，而是出自托的以往故事。《南迪妮》既不分幕，也不分场次，实际上是很长的多幕剧。故事发生的地点是夜叉城，有国王，有几个老爷，有很多在地下开采黄金的矿工。主要人物有南迪妮，一个象征性的人物，关心人民群众生活疾苦的开明的年轻姑娘。还有一个伦金，他是南迪妮的情人，始终没有出场，虽然剧中多次提到他，最后发现他的尸体。一个叫维休的中年人，即南迪妮称之为“疯子大哥”的人，开头受到矿工老爷的赏识，还曾充当老爷的耳目，后来老爷们注意到他思想的激进和反抗情绪，逮捕了他。还有一个国王，始终藏在帷幕后，最后他造反了，砍倒了自己作为国王的旗帜，参加到战斗的行列中来了。此外，还有不少次要的和一般的人物。
开始时，矿工们对南迪妮有误会，以为她是来危害矿工的。她多次与处在帷幕后面的国王交换看法。真正反面人物不是国王，而是三位有很大权力的老爷，即夜叉城矿区的主人，他们还雇有—些头人为其效劳，充当他们的爪牙，目的是把矿工严密地组织起来，并进行监视，压制他们的反抗。矿工都是从农村来的，他们被黄金吸引到这里来，再也不会回农村了。为了麻醉矿工，老爷们还请了祭司来向他们布道、讲经、说教。剧中有的地方展示了许多被吸干体液、骨瘦如柴的矿工，他们找不到出路和归宿。在他们被榨干时，就像垃圾一样被抛在一旁。所谓“老虎不是吃老虎长大，只有人吃了人之后才发展了自己”。
关于这个剧本，泰戈尔曾多次提到其意图和意义。他在《西行日记》中提到《南迪妮》时说：“假如通过女人进行的那多姿多彩、富有情趣的生命创新，在男人的行动中扩展时受到阻碍，那么在男人的创造中，机器肯定占了主要地位，于是，男人创造的机器只会给人打击，给人痛苦，自己也受折磨。我这种观点反映在《南迪妮》话剧中，居住在药叉的宫殿的男人力量很大，从地下把金银财宝挖了出来，敛财的残酷和贪婪流放了那儿生命的甜美，在那里，人把自己缠入错综复杂的网中而与世隔绝。因此，他竟忘了与金子相比，快乐的价值更高；忘了权势中间没有完美，只有在爱中才能获得完美。在把他人当做奴隶使唤的地方，人也把自己变成了囚犯，就在这时，那里女人出现了，仙女出现了。生命的活力冲击着机器；爱的激情开始撞击充满邪恶贪婪的牢笼。此时，在女人力量的隐秘的感染下，男人如何打破自己建造的牢笼并让自己的生命之流自由奔腾，这在这部话剧中有详细的描述。”
当泰戈尔发现许多西方读者不能正确评价《南迪妮》的意义时，他还在一封发表在《曼彻斯特卫报》上的信件中详细解释了它的比喻意义：“在人类历史中曾有一个时期，我们与同类的重要的交往大多是个人的交往，社会的专门因素决不会与社会生活的正常结构截然不相称……今天，另一种因素在形成和指导人类的命运中占据了极其重要的地位，这就是组织的精神。这种精神的特征不是社会性的，而是功利性的……在我们的相互交往中，她给予我们的印象就是怀着一种无穷的好奇心去分析和探索，然而却没有同情心去理解的巨大的力量。他伸出无数的手臂去胁迫和夺取，但是却没有安详的心灵去体会和欣赏……如果一个被欧洲之可怕的魔影所吞并的大陆上的诗人，将一个现在是如此强有力地占有着由东方人所组成的广大世界之想像的幻影，在戏剧的诸人物中置于显要的地位，这是不会引起任何人的惊奇的……”
末了，我们再引一位评论家的评介，这位评论家即《泰戈尔传》的作者克里希那·克里巴拉尼，他在书里写道：“……像从前的《摩克多塔拉》一样，《南迪妮》表达了泰戈尔对现代文学的基本问题日益增长的忧虑。如果前一个剧与为谋取殖民剥削而非人道地运用技术知识有联系，它的象征就是机器，那么这个剧提出了比它更多的基本问题——生活的自由精神同极度组织化和机械化社会的那种可怕机器的冲突。那种可怕机器把人变为木偶，把姓名变为数字的符号。个人与社会，被遏制的意愿和自由的倾向，冷酷而机械的理智与自由理智之间的旷日持久的斗争，随同'科学技术'的发展，采取了可怕的方式，这些斗争是该剧的主题。泰戈尔用自己的特殊艺术手段，构思了剧作。有些描写是现实主义的，有些是寓言式的……”
泰戈尔自己的解释和评论家的评介会有助于我们理解这个剧本。
同年发表的《独身者协会》也许是泰戈尔的一部最长的剧本，相当于一部长篇小说。该剧的内容取自现实生活，带有滑稽和讽刺的特点。人物主要有两部分，一是主角阿切耶和他的妻子、三个小姨子、岳母和一个依托他们家的六十多岁的叔爷爷拉希格；另一部分是“独身者协会”的几个青年成员维宾、谢利希、布尔纳等和他们的会长——鳏夫金德尔。
该剧的背景和剧情的发展是：阿切耶是青年人，受过高等教育，过去曾是“独身者协会”的成员并曾任该协会会长，后脱离并成了家，故也脱离了联系。他妻子名叫布尔巴拉；大姨子谢勒巴拉，出过嫁，一个月后成了寡妇，现住在娘家；二姨子内布巴拉，十六岁，在念书；三姨子妮尔巴拉，十四岁，也在上学。阿切耶的岳母认为两个小女儿也到了结婚年纪，不必念书，该赶快结婚。阿切耶本来不赞成，但他无奈，只得假装帮助岳母张罗，接待了两位求婚者，这两位年轻人是保守的婆罗门，形成了严格遵循传统的生活习惯。阿切耶多方捉弄他们，装着允诺婚后送他们去英国留学，诱使他们抽烟、饮酒、吃肉，甚至要求他们脱离印度教加入基督教。经过一阵滑稽表演后事情仍未成功。接着谢勒巴拉女扮男装和拉希格爷爷加入“独身者协会”，打乱了他们的计划。会长金德尔的一个外甥女尼尔马拉也要加入，责怪协会歧视妇女，后来被允诺加入。谢勒巴拉和拉希格爷爷在阿切耶授意下从协会里带来维宾和谢利希作为求婚者以取代阿切耶岳母约请来的两位求婚者。他们安排两个小姨子的生活用品让维宾和谢利希拾着，借此促进交往，终于使他们两对人都有了意。这样，阿切耶等人策划的让“独身者协会”解体的企图逐步得以实现。后来，“独身者协会”宣布废除终生独身的条款，其成员维宾、谢利希、布尔纳分别和内布巴拉、妮尔巴拉、尼尔马拉结成良缘就意味着“独身者协会”的解体。
这是一部内容明白无误的剧本，题材取自当时的社会生活，没有寓意，也没有什么象征，更没有哲理。作者把他的创造意图清楚地摆在读者和观众的面前。这个剧本还有哪些特点呢？首先，作者揭示了“独身者协会”存在的不切实际性和虚伪性。协会成立的理论是：一个人要为社会服务，要为老百姓谋福利，就要全身心投入，如果成家，有了妻室儿女之累，就不能达到目的。协会的倡导者提倡终身不娶，献身社会，把这两者对立起来，即成了家就不能献身社会，要献身社会就不能成家。这一理论或思潮在印度近现代史上是曾经存在过的，也确有人曾追随过这种理论或思潮，有的甚至以出家人或修道者的身份出现。但似乎都不能持久，很快就烟消云散，因为这种主张有违人性。在剧本中，可笑的是，协会的成员往往口是心非，口头上表示决心不成家，实际上一旦碰上机会决不落后于非协会成员。阿切耶第一个成了家，然后几个人也同时成了家，独身的教条被取消，“独身者协会”也就没有存在的理由了。
毫无疑问，剧中嘲笑和揶揄了“独身者协会”的一些成员，实际上，他们在仰慕女人和表现的行为可笑方面超过了正常的人群。在几个女角方面，作者既表现了思想解放的一面，也表现了超常的一面。谢勒巴拉这一年轻的寡妇，既不同于传统的那种自我封闭、与世隔绝的形象，又超过了当时印度妇女解放的程度。她不仅在家里像一位主妇那样处理家务，而且“抛头露面”和社会上的男士交往。她女扮男装积极在“独身者协会”里活动，既吸引了男青年的敬佩，也引起了女青年尼尔马拉的爱慕。在涉及男女爱情、婚姻问题时也表现出超前意识，好像她不再是印度寡妇，而是西方社会的寡妇了。同样，她的两个妹妹，特别是最小的妹妹妮尔巴拉那样公开地、毫不感到难为情地谈到自己的对象，确使人感到作为未出嫁的女孩子，活泼、开朗、大方有余，稳重、含蓄不足，同样也表现了妇女解放的超前意识。
值得商榷的还有一个重要人物拉希格爷爷。拉希格这个词的原意本来就是指风趣的人，所以这个角色有点像印度古代梵语戏剧中插科打诨的丑角。他往往使人感到妙趣横生，但问题是让拉希格作为六十多岁的爷爷辈充任丑角是胜任不了的，或者说是不妥的。爷爷辈和二十岁左右的孙子辈青年人谈论爱情问题总使读者或观众感到不合身份。比如谢勒巴拉说：“拉希格爷爷，你的年纪倒是最安全的，青春的火又能把你怎么样呢？”拉希格悦：“烈火遇干柴烧得更旺。青春的火一遇到老年，就燃烧得更可怕，所以老夫少妻是一场灾难。”像这样的诙谐调笑，剧中不少，出自老爷爷之口，总使人觉得不伦不类。
1932年发表的《时代之旅》是诗剧，没有散文对白。内容既不是取材于历史，也不是取材于现实，但可以理解作者是暗示现代社会。作者写在每年的宗教节日里，要拉动神车游行。今年神车拉不动了。最后是一群首陀罗低等种姓的群众把神车拉动了，这象征着推动时代进程的是处在最底层的广大人民群众。
1933年发表的《昌达尔姑娘》，取材于一位孟加拉语作家1882年出版的《尼泊尔梵语佛教文学》中的一个佛教故事。一个名叫普拉克里蒂（自然）的不可接触的姑娘，由于佛陀的弟子阿难陀向她讨水喝，尊重她，不看低她，她对他产生了爱情。出于感激，她准备把自己奉献给他。她叫自己充任巫婆的母亲念魔咒把阿难陀吸引来家。最后阿难陀来了，由于他内心祷念佛陀，魔咒失效，普拉克里蒂的母亲倒地死去。这部剧作主要是表现佛教在种姓问题上的开明主张，否定种姓歧视，从而使不可接触的低等种姓的姑娘意识到自我，提高到做人的地位。她的自我奉献的精神得不到已经放弃了世俗杂念的阿难陀的响应，从而造成不美妙的结局。普拉克里蒂的追求是无可厚非的，甚至是令人同情的。原故事带有弘扬佛法的成分。1938年泰戈尔还把《昌达尔姑娘》改编成了《昌达尔姑娘歌舞剧》，可见他对这个剧本是很重视的。
同年泰戈尔还发表了剧本《邦苏莉》，取材于现实生活。主要人物有女主角邦苏莉，一个从英国留学回来的姑娘。男主角名叫克西蒂希，写小说的作家。邦苏莉把克西蒂希带到孟加拉上层社会的一个订婚典礼上，目的是让他了解上层社会，使他能真实地写作。邦苏莉认为他现在的小说是想像出来的，不是真正孟加拉上层人士的实际生活。订婚典礼是为孟加拉上层的一位小姐苏西玛和一个山区土邦青年王公索摩辛格尔举行的，场面很大。当年索摩辛格尔从山区来到大城市上大学，首先认识的是邦苏莉，两人很快坠入情网。现在邦苏莉在仪式举行之前把过去所接受的贵重首饰以及纪念品交回给索摩辛格尔，并说自己不请自来就是为了了结宿债，彼此讲清楚，谁也不欠谁的债了。索摩辛格尔表示永远记得她，是她使他成人。订婚后不几天，在德高望重的出家人布伦德尔的主持下，双方结婚，两人都是