山寨文化全解析：从山寨手机到山寨建筑，2008年山寨元年的奇观回顾
在日常用语中，“山寨”常指某种拙劣的模仿，与抄袭、抄袭、欺诈、假冒等贬义词联系在一起。它可以是动词，更多时候是形容词——从山寨到香烟，从山寨明星到山寨戏剧，从山寨火车到山寨派出所——所有的产品、单位、人物、现象“”。
石家庄平房建筑群
视“山寨”为主流多余
互联网可能会记住“山寨”第一年所见证的所有奇迹及其广泛的讨论。中新网曾回顾2008年一系列引人入胜的“山寨”事件，包括街头将宠物狗毛染成大熊猫、刘亦菲身穿仿高奢礼服出席活动、网络热映网友的自导自演等- 执导《红楼梦》、重庆沙坪坝草堂奥运“水立方”建筑、南京文安街著名的山寨店铺等。这些现象此前已成为一种日常胡言乱语、恶搞和其他文化的混合体。 2008年，它们再次更名为线下线下，并不是因为它们新，而是因为它们具有“杀伤力”的娱乐效果。 2008年底，随着“山寨”春晚的热烈讨论，《光明日报》邀请一些学者来辩论“山寨文化”是好还是病毒。支持者认为，“山寨文化”是消费文化和流行文化的一部分。作为一剂“良药”，它的兴起，给了大众情绪的释放；敢做、敢尝试，“不怕穿鞋”是“山寨文化”的优秀品质。反对者认为，“山寨文化”的商业氛围应谨慎对待——里面的盗版文化会削弱原创力； “山寨”应该被视为一种现象而不是文化，因为它被当作一种“病毒”，被疯狂复制。它不是一种经典传统，而是一种时尚潮流——活泼、美丽但转瞬即逝。然而，无论山寨是“良药”还是“病毒”，上面的这些“诊断”都透露出对当时中国文化“健康”状况的深切担忧。中国文化有病吗？在开药方之前，学者们首先会将“山寨”与流行、流行、“赤脚”草根和非主流联系起来。文化挑战甚至威胁。
根据《中国法典》，“茅屋”是指“山险有防御栅栏的垒垒”、“山区有栅栏或栅栏的村庄”或“绿林营寨” 。隐藏在城外条件恶劣的山里和平原上的“山寨”，文化不浓，基本处于守势。我们可以想象《水浒传》中的梁山好汉和他们的“山寨”基地。他们是强盗、强盗、罪犯，但和很多绿林一样，虽然身在国外，但对主流社会有着种种不满，也需要遵循江湖内部的道德、伦理和秩序。他们强调“山寨”的主体性、归属感和自主性。在强大的主流面前，“山寨”的命运似乎只有全军覆没或招招，但在更长的时间内，“山寨”可以共谋或对抗主流。就算“山寨”是主流编的，这个收藏也一定是不完整的。这就是为什么历朝历代的庙堂之外都有“江湖”，为什么我们仍然能看到各种“山寨”产品和当今市场上的一种文化形态，“山寨”是一种对主流的模仿，所谓“看起来很相似，但又不完全一样”。的“重复和创作，蕴含着致敬与挑战的双重立场。作为一个实践的过程，通过对“山寨”式的模仿，模仿者会获得更多关于原创、主流如何构建的知识，并对后者的权威运作有更个人化的认可，从而具有吸引力或魅力或魅力。吸引后者增添魅力。 “山寨”永远是主流的“多余”——作为主流的寄生虫，它们的关系在结构意义上是彼此的补全。
全球化进程中的内心“山寨”
如果我们还想处于官方/民间、主流/非主流、精英/草根的双重冲突范式，那就是“山寨”。除了强调“山寨”如何挑战或推翻主流之外，另一个方法就是强调“山寨”如何是“山寨”。积极反应主流文化——比如大家津津乐道的华强北发明了“双卡双待”的技术和模式，后来被各种正品手机模仿和抄袭。
这种双重冲突的范式常常被学者用来描述中国“山寨”文化在全球资本主义文化秩序中的挑战者态度。学者们常认为，“山寨”作为自下而上、“农村包围城市”的中国民间力量，对抗西方主导的全球资本主义品牌的品牌同质化和知识产权霸权。一些学者将“山寨”视为南方世界的反殖民策略。有必要用国际视野来看待“山寨”，但很多时候这些讨论不免陷入东西对立、南北对立的武林。我想强调的是，无论是经济现象还是文化表达，“山寨”的过程都是在全球化的历史进程中，而不是在外部。除了看到东西南北内在的异质性外，我们还要看到它们在历史进程中的紧张关系。
进一步跳出中西或南北的两点法，我们需要讨论“山寨”作为“中国风”的文化形态和生产模式，在什么样的全球定位中处于什么样的历史结构位置。 。 “山寨”与劳动密集型产业外包全球化并不是随意连接起来的。首先，“山寨”模式可以追溯到二战后香港塑料工业的起步阶段。 20世纪50年代和60年代的香港塑料厂被形容为“山寨”形式的家庭作坊。他们的创始人学历低，不懂英语，缺乏企业管理知识（个人和情况而定）。他只能依靠出口商业银行来联系国外订单，同时也会承接一些大型塑料厂发出的订单。但由于初期产品利润高，劳动力成本低，各种“山寨”工厂也纷纷补上。这时，“山寨”就与小、廉价、低质量的生产联系在一起，并不意味着模仿。模仿“山寨”，意味着回到21世纪初“山寨”手机的流行。在2007年国务院取消“手机牌照核标准制度”之前，面对下沉市场的巨大需求，很多生产“黑手机”的厂家都会租用正规厂家的生产许可证（标识机），或者干脆没有贴出厂家和厂家及品牌（白牌机），部分模仿大品牌（侵权机）的机型（侵权机）甚至完全伪造正规品牌机（高仿机）。由于很多黑色手机的厂商进驻深圳，所以都使用首字母“SZ”作为标志，后来“SZ”就演变成了“山寨”。随着台湾联发科2005年开始提供集成手机芯片主板，深圳“山寨”机的制造变得更加便捷和多样化。手机厂商只需要做： 1、根据用户需求设计软件功能； 2、选择集成组装的硬件设备（屏幕、外壳等）。经过2008年-2009年众多黑手机厂商“义正言辞”后，以价格低廉、功能多样、差异化定制的“山寨”机迅速销往印度（G-FIVE）、大象（Elephone）和非洲（ Transse）一直延续至今，其供应链包括上海、深圳、东莞、台湾。
从这一点来看，中国的“山寨”实践、发展、正名一直在全球生产中。我们需要问的是：“山寨”作为一种内部修辞和话语，是谁在什么历史背景下发起和推动的，又要完成什么样的全球性任务？在不同领域（如艺术、科技、时尚等）的全球化进程中，“山寨”产品是如何具体描述、构建和生产的？ “山寨”的制作方式能给我们“山寨”带来什么样的启发？
“山寨”油画的现代性与后现代性
要认识“山寨”作为一种具体的生产方式，我们需要更多地了解“山寨”一线工人的日常生活以及他们面临的困境。许多研究人员都把目光集中在深圳。黄慧仪的专着《梵高的订单：梵高点播：中国与现成品》，芝加哥大学出版社，2013年）考察了深圳大芬油画村的画家们及其作品的生态生态，反思我们现有的对待大芬村的方式，并创造性地将大芬村的“山寨”作品与西方的现代、后现代艺术进行比较，以肯定前者的先驱。 20世纪90年代，大芬油画村逐渐发展成为全球瞩目的生产和交易中心，不少画家或艺术家承接香港、欧美订单，在手工作坊临摹、规模生产世界名画。作为某世界艺术产业奇迹，大芬村让没有艺术基础的底层农民掌握了西方经典绘画的规模化生产技术，也让当地政府将大芬村打造成示范性创意产业基地。官方组织的各类艺术节、现场油画、原创作品的展览层层递进。在国内新闻媒体的报道中，大芬村被描绘成一个乌托邦式的波西米亚村庄。它的成功管理和运作，使许多草根临摹画家成长为原创画家，体现了社会主义的优越性和生命力。然而，在全球资本主义的后工业时代背景下，油画村的画家其实更像是油画定制生产链中第三世界的个体户——通过遥远的怜悯，临摹附加值低的画作销往欧美。画廊老板拿了报酬，这些老板在西方以比进价高七八倍的价格出售临摹画。大芬画作的工作环境、租金/住房问题、农民工的身份以及微薄的利润，无不处处体现出市场经济带来的不平等。同时，他们“山寨”的首要任务是赚钱养家，而不是服务工农群众进一步改造社会。
《梵高订单：中国与富有表现力的产品》
在许多中国精英看来，地芬村画家受到西方主导的新自由资本主义制度的剥削。他们还没有“开放”，也不可能自我成长。在很多西方精英看来，迪芬村的画家是哈坦汗工厂的受害者，因为他们只能不断机械地临摹画作，无法表达自己。无论哪位精英，都认为地芬村画工的劳动已经被机械流水线的生产所异化。这些画家的油画在复制过程中早已失去了本亚明所说的“灵气”（Aura）。黄蕴然本质反驳了这两种高层观点。基于2007年至2010年对大芬村的参与观察，她强调了大芬村画家的草根自主性和创造力：他们更像是前工业社会的工匠，而不是工业社会劳动力庞大而僵化的流水线。他们在家里或书房工作，接受或拒绝客户的委托和定价，或在一定程度上控制自己的工作流程、工作时间和工作方法（自己抽调或委托他人）。同时，由于是手绘而非机械临摹，即使同一画家临摹同一幅名画，也不可能有两幅一模一样的临摹作品，这给每幅临摹作品的改编创作带来了可能。且不说模仿与创造的辩证关系——创造总是源于模仿，而模仿又是创造的前提。尽管不少画家流露出对原画的焦虑和渴望，并投入到自我表达的实践中（如以临摹梵高画作而闻名的赵晓勇，也是2016年纪录片《中国梵高》的主角） ，而是更根据不同买家的不同要求自由地展现画家的创造力，自由地改变任何给定的“草稿”的尺寸、比例、色彩、风格、笔触、媒介甚至主题。这就是所谓的“正宗”复制。
同时，我们也要警惕两类东方主义对“山寨”的盯视。第一种东方学观点认为，中国艺术史自古以来就充满了各种赝品和模仿。大芬油画村的“山寨”西方油画并不新鲜，但中国艺术缺乏原创性和个性却是事实。但大芬的油画生产模式并不只属于中国大陆或东亚。 20世纪60年代以来，香港、台湾、韩国都有这样的工作室。美国的纽约、新泽西以及巴西、墨西哥、泰国、越南，还有类似的绘画工作室。 2007年，一位纽约当代艺术家在《ESOPUS》杂志上匿名承认了她的另一位画家身份：她在一家美国工作室与八到十名画家合作，每小时支付六美元，让我们临摹这幅画。
第二种东方学观点则比较模糊，因为它打着“文化相对主义”的旗号对“山寨”进行了概括性的概括。这种观点普遍认为中国和西方的文化传统完全不同。西方不应该把自己对原创性和重视版权的要求强加给中国。在中国或者东方的传统中，很多“禁忌”对于西方来说根本就不是“禁忌”。中国对西方建筑的模仿和对西方绘画的模仿更多的是对后者的尊重而不是玩笑：在中国固有的艺术训练和艺术教育背景下，不断复制优秀的艺术传统和艺术作品是自然的训练过程。只有通过临摹，才能内化、把握、传承好的经典，而不是像西方一味强调打破传统彰显个性，十分重视个人知识产权的保护。在我看来，这种观点充满了对中国文化和教育传统的尊重和善意，但仍然存在问题。首先，这往往是非历史性的，暗示着对中国艺术传统在欧洲和美国的发展的判断。欧美对传统创造力的重视和版权立法也是17世纪以后的事。之前他们不是重复了抄袭的传统吗？之前对什么“创造”的定义和想象是什么。和今天一样吗？同样，中国自己的艺术传统也不是一成不变的。中国艺术家和古代艺术家在艺术教育上没有区别吗？自古以来就强调临摹？中国对“真迹”与“假迹”的态度自古以来就不明朗？这种非历史比较的隐含比较，仍然是冷战后的逻辑：中国代表着落后的前身；中国代表着落后的前任；中国代表着落后的前任；中国代表着落后的前任。而欧美发达国家则是现代文明的结晶。其次，这往往局限于中西方的差异，并没有看到中西方的相同之处。而黄韵然的作品则探讨了狄芬模式如何体现西方现代和后现代主义的精神，从而为我们打开一扇探讨艺术史上相同地点的窗口。第三，脱离政治语境的比较只强调文化本质的本质，一定程度上否定了中西对话的可能性。或许这个时候，我们需要从技术层面来详细讨论一下。如何挑战“山寨”的“模仿”/“抄袭”，挑战欧美现代性话语对于作者、艺术、创作的定义。比如，大芬油画村的小屋“奇观”是否触动了我们在资本主义私有制的私有制下对个体原创性的迷恋和对个体权利的过度保护？如果说这样的山寨“奇迹”揭示了西方话语对中国的妖魔化，那么另一方面，它也暗含了全球南方话语对西方文化霸权的挑战。对话和比较的可能性？
黄韵然的创意在于，她将以赵小勇为代表的梵高画家、19世纪末现代艺术奠基人之一的梵高与20世纪初现代艺术先驱杜尚的现代先驱作了比较，并突出显示它们。什么是常见的。首先，西方现代主义围绕梵高晚期绘画的论述往往强调艺术家“手”、“技巧”和“笔触”的可见性。绘画不需要在物理意义上忠实地呈现绘画对象，而是在画布的表面上，可以让画布的表面。观众直观地感受到颜料的厚度和真实感，手绘手的处理痕迹，以及前工业社会的原生态主义。这样独特的风格不仅是梵高表达自我和情感的方式，也赋予了梵高的油画不同于当时学院派特有的真实感。大芬村梵高画家总结了梵高风格的原始标志，并作为特征的重复形式运用到了他们的复制作品中——从粗犷的风格到色彩的自由运用，从装饰性的画面到颜料厚度的粗细增强。这一切的自觉复制和强调，一方面让他们的“山寨”梵高更加贴近现代主义的审美价值，另一方面也满足了买家对梵高“真实感觉”的需求。梵高的油画。作为工艺品，这些“山寨”作品本身并不是现代艺术，但却生动地揭示了现代主义艺术的内部矛盾：一方面这种方法也要求这样的方法和笔触能够在不同的作品中重复出现。在大芬村，大家评价某件“山寨”作品的好坏，往往不是根据“仿品”是否与梵高的“原作”相似（毕竟很少有画家见过原作），而是根据每一个“模仿”本身都表现出与梵高相关的现代主义形式。
其次，拥有“原创作品”的合法性重要还是联系“原创”重要？未必。大芬村画家的临摹往往是根据客户的某种版本的“手稿”（原照片或其他图像复制品）进行的，因此他们的作品是基于“复制品”的“复制”。而且在临摹中，他们不忠于某种“手稿”，这也不错； “草案”只是一个临时参考。更多的时候，他们要留下这份“手稿”，实现“轻松”、“自然”的文案临摹。为了模仿“个人口味”。这就是对“原创”的解构。对“原作”的解构的另一层来自画家，他没有将自己的名字与他的作品绑定在一起。对于艺术爱好者来说，艺术家的签名通常很重要。这是绘画真实性、原创性和独特性的体现。不过，大芬村的油画签名并没有一个固定的原则，而是根据客户的需要，各种不同形式的签名（包括梵高、客户、画廊等）或者中间商来找完全的。因此，同一套画作可以有不同的签名。同一个签名可以经过不同人的手，同一个人也可以签不同的名字。这种绘画和签名分成两个独立的事件，实际上挑战了“作者必须有自己的名字”“作者一定会为自己的作品签名”和“作者的不同签名会体现其一贯的风格”“签名必须”成为作者”和其他常识。
事实上，将生产和签名分开并不新鲜。早在20世纪初，法国艺术家杜尚就提出了“现成品”的主张。 1917年，杜柴在一个普通的男性瓷制小便池上签下了与他的本名“R. Mutt”无关的名字“R. Mutt”，并将作品命名为“Quan”参加展览。与大芬油画作为工艺品的属性类似，这款小便器从来都不是原件（原件已可追溯），是一种很常见的量产标准化产品；而且它不需要原件，它可以用作商业艺术品，它可以随时复制。同时，杜尚也打破了艺术创作与艺术签名之间的联系。工艺品的制作可以交给一般工匠（或者干脆从市场上购买成品），而工艺品的签名似乎能够为艺术创作和艺术反思提供更多的空间：是否签名、如何签名签名，签名的真实姓名，签名的签名，是很多后现代观念艺术家比较关心的问题。很多观念艺术家与地芬村画家合作，不仅让画家反复模仿名画，还对画家提出各种“花哨”的签名要求。在蔑视手稿和任何签名的双重意义上，大芬村的“山寨”油画成为了一种后现代的“当下产品”艺术表达。
“山寨”制造者与全球科技想象力错位
中国的“山寨”文化与现代西方各派和后现代派别都不是浪漫的“山寨”。与很多精英词汇不同，“山寨”相当于缺乏原有的低端劳动力。黄韵然对迪芬油画家和西方艺术家一视同仁，并试图发现两者之间的差异。即使有浪漫主义的“山寨”尝试，也需要置于全球历史错位的背景下，才能进一步理解意识形态概念。 Silvia M. Lindtner 的专着《Primary Country: Prototype National: China and the Contested Promise of Innovation》，普林斯顿大学出版社，2020）讨论，2007年2007年-2008年金融危机后全球科技想象中，“山寨”作为中国独特的文化是浪漫的，她考察的对象是金融危机后的深圳实验空间和创客运动。社会意识更加强烈，见证了现代神话的破灭：IT和创意产业不再具有爆炸性的创造力，而是需要用更多的成本来修复和维护现有的基础设施；面对人工智能和机器学习，人为的干预和抵制越来越多。越来越无效；基于公共利益和政治需要的设计和技术越来越商业化；知识产权制度越来越僵化——仿佛一切都是为了企业的利润。所谓的“创新”抛弃了20世纪80年代、90年代“自由软件运动”和“开源运动”中的黑客精神；科技进步和数字革命似乎不再实现昔日民主、平等、开放的美好愿景，本质上人们看到的是基于科技革命的宏大乌托邦叙事的彻底失败，而是建立了一个小小的——规模较小的尿路社区已经变得越来越精英化。
《原型国家：中国和有争议的创新承诺》
在这样的前提下，深发展所依赖的“山寨”模式为西方的现代性神话提供了某种解答。作为经济特区，深圳以各种优惠政策为企业家、企业家、国家、市场提供了重启资本主义经济技术乌托邦的可能：完善的私营体制、鼓励自主创业活动、大量的外商直接投资、较低的投资, 低于较低的外国投资, 较低的外国直接投资, 较低的外国投资, 较低的外国投资, 较低的投资, 较低的外国投资, 较低的外国直接投资, 较低的投资, 较低的外国直接投资, 较低的投资, 低投资低, 低外国投资低, 低投资较低，低于外国投资。所得税/销售税、灵活的劳动关系和就业政策、劳动/环境/知识产权立法的缺失、进出口关税的豁免等等。深圳是一个没有那么多框架的试验场，而体现草根创造力的“山寨”文化是“正义之罪”和“巧妙的生存策略”。 “山寨”工人类似于黑客。他们继续在世界各地新自由资本主义的缝隙间战斗，通过各种冒险和探索，逃离数字时代无处不在的逮捕和控制。在林云雅看来，这种对中国“山寨”江湖的浪漫想象和赞美，是建立在时空错位的差异之上的。从表面上看，很多当代西方社会因意识形态而无法实现的事情都可以在深圳尝试和检验——因为深圳没有刚性的知识产权和政治正确性。深圳的“山寨”制造模式，让这座城市成为未来科技创新的独特空间。事实上，这种差异带有浓重的东方怀旧色彩。深圳成为20世纪60年代和1970年代充满活力的文化运动和数字民主乌托邦的形象——那是欧美历史上充满创造力和活力的一页，尽管在21世纪已不复存在。 21世纪。欧美社会，还好，我们在深圳看到了那一页。我们又回到了新技术发展和普及的时代，让更多的人参与到创造人类美好生活的时代！于是，深圳陷入了欧美的过去，成为了时间里的另一个人；也正因为它已经落入欧美的过去，深圳才能被描绘成一个充满希望的未来。当然，“山寨”作为一种技术和政治乌托邦话语也伴随着情感动员。冒险意识、规模创新意识、“山寨”规模的规模意识、主观能力的满足感、为更多人民服务的正义感，进一步调动人们的经济欲望繁荣和追求个人幸福。当我们聚焦于渴望繁荣、实现幸福的“正能量”时，我们选择性地忽视了“山寨”制造中的劳动力剥削和环境破坏。
对于深圳来说，欧美科技界“山寨”里的浪漫滤镜不只如此。扎根深圳、上海的创客们，也通过历史、哲学、国际关系正名。林云雅总结分析了三位创客代表的不同做法。深圳开源硬件制作公司SEEED Studio成立于2008年，其创始人兼CEO潘浩认为，“山寨”植根于中国古代思想和实践，是中国技术实验和创新传统的一部分。他引用墨子来解释草堂，认为墨子不仅是思想家，而且是创造者。今天的中国“山寨”之所以“新”，是因为中国的创客运动不是全球创客运动的简单复制，而是植根于中国历史、哲学和实践传统的迭代。通过强调中国古代的传统文化和价值来凸显“中国特色”的做法并不少见。它是全球资本主义框架下的自我东方主义，因为它仍然是西方中心论下东西方的二元对立；而中国的文化传统在这里只是用来使资本主义扩张合法化和扩大。西方现代性的基本价值观。例如，潘霍（Pan Hao）和他的公司非常适合西方制造商的定义和想象力开源创新：Pan Hao本人是一个快乐，大胆，有趣的制造商和冒险家，并不想整天赚钱；硅交付技术还强调了欧洲和美国的开源硬件的价值 - 例如开放共享，实验游戏和无限的创造力，将自己定位为高端设计的生产商，与家庭和外国制造商的合作开源公司和旧金山湾，该地区的“制造商博览会”被带到深圳，而深圳全球制造商Dream Factory Summit则被举行到硅谷。
从许多“外国成年人”的角度来看，深圳的“制造商博览会”的业务仍然太强了。他们不喜欢在博览会上谈论业务，而是忽略创造的乐趣和实验游戏的乐趣。中国制造商应该学习如何享受自己的创造，而不是总是关注如何赚钱！大卫·李（David Li）是在上海成立的第一个非营利组织“新车间”的共同创始人。他认为，中国制造商无需复制硅谷的制造商文化。这是因为一方面，硅谷的开源创建的口号具有开放而民主的口号，实际上，它越来越多地为富有的白人精英阶层服务。另一方面，有利可图的草 - 根《小屋》是中国人物最具特色和骄傲的制造商文化和开源运动。他强调了中国在世界南部的“小屋”的结构位置。此外，正是由于这种立场，中国制造商接受了一种由生存驱动的一种。对于民主和正义的开源模式，这种模式是西方掠夺资本主义的替代品。中国“小屋”企业家是真正的从业者，而不是夸大理论家。它们存在于工作研讨会和街头市场中，而不是高科技公司。从工厂工人到街头维修工人，许多不知名的几代人通过共享资源和协调的制造业解决了问题，他们通过一起出售产品而不是向风险投资家出售想法来赚钱。他们通常是因为强迫的生活经济而创造的，因此他们的执行力很强，产品适应市场，并在实践中纠正，调整和开发。 “小屋”创新和赚钱的目的并不矛盾！我认为，这种基于草根实践的制造商行为和开源运动也是社会主义游击战和群众线的遗产。
自1990年代以来，就有许多自由文化运动（例如劳伦斯·莱西格）的倡导者。它有权通过创造性的复制来修改技术，表达自己并创造新的社会价值。但是，即使挑战财产权和自由共享知识的倡导者通常也被认为是亚洲人，就像其他人一样，亚洲技术猎人就像恐怖分子一样。那些危险且不考虑它的人在欧洲和美国偷猎者中没有创造性的混合或音译。因此，亚洲偷猎者将进一步威胁自由市场的网络安全以及侵蚀文明国家的文化成就。硬件黑客Andrew“ Bunnie Huang也是“ Cracking Xbox：反向工程的优势”的作者（黑客Xbox的作者：逆向介绍）也支持自由文化运动，但他认为“ Cottage”技术“技术”技术深圳的行业具有真正的入侵，破解，修改和创新技术的自由，基于自由市场和文明国家的各种网络安全原因，对国内科学和技术黑客的迫害剥夺了普通百姓有利于技术的权利，让我们进一步成为技术的奴隶。与欧洲和美国自由文化运动相比不是在欧美技术界受到IP意识形态的影响。具体而言，“小屋”的所有各方相互促进，通过共享设计文件互相开放和互相创新。通过共享您自己的设计文件，其他商家和个人制造商可以根据您的设计文件设计附件，升级产品或开发第三党增强功能。 “小屋”中的共享和公众不会拒绝拒绝低成本的复制者，但它将为创新者带来新的机会和新的业务关系。从这个角度来看，“小屋”的独特性并不是产品的不同，而是在创新生态系统内的资源组织，整合和研发的社会模型中。在个人制造商的层面上，它反映在这种不同的工作方式的精神身份中。我在2009年的博客文章“邦妮”（Bonnie）2009年的2009年博客文章中找到了对“小屋”制造商的描述：
当代的“小屋”是叛逆，个性化，地下和自我授权创新者。由于以伪造产品而闻名的“小屋”，他们被认为是叛逆的。他们生产苹果手机和其他臭名昭著的模仿产品。它们被认为是个性化的，因为它们具有深厚而着迷的公司。许多“小屋”曾经是美国和亚洲公司的雇员，因为他们对以前的效率不满意雇主。他们之所以被认为是地下的，是因为一旦“山寨”“合法化”，他们就不再被视为，“山寨”赋能的，是因为他们普遍都是通过细微的调节，依靠最少的资本自力更生，并抱着，并抱着，那我也能做到，那我也能做到
正是基于对中国“山寨”，“邦尼”·黄把中国“山寨”，它揭示了：它揭示了：剥夺人们破解和修改技术的权利最终会削弱西方在全球技术创新中的领导地位。这样的趋势如果继续下去，就如同《连线》（电线d）杂志在2016年4月，对西方而言，“是时候山寨中国了”，我想追问的是，中国的，“山寨”模式能够突破各种技术东方主义的怀疑和审判，被“山寨” 到今天的欧美吗？还是它更能传播到和服务于其他发展中国家呢？
“山寨”时尚的国家叙事和性别政治
小米手机的创始人雷军在2019年：九年以来，小米最大的变化就是消灭了中国的山寨手机。虽然雷军不止一次地说不要称他为中国的乔布斯，但是在不少网友看来，初期小米手机的成功，就是因为从手机外形到新产品发布会都成功“山寨”了苹果品牌。但是更为重要的应该是小米的“山寨”，允许后者使用小米的销售渠道、供应链、品牌，允许后者使用小米的销售渠道、供应链、品牌和融资，从而建立起一个共享利润和伙伴关系的商业模式———这其实就是“邦尼”·黄讲的一种基于开放精神的“山寨”模式。既然“山寨”，为什么雷军还有其他，为什么雷军还有其他“转正”的科技大佬会急于和“山寨”，这种对，“山寨” ”的放逐，应该放在中国科技发展的大国叙事背景下去理解。从“中国制造”进步到“中国创造” ，伴随着新兴技术标准制定成为中美博弈的又一个关键战场，中国需要小米这样以“山寨”起家的企业转变成为象征中国创造力和中国科技力的一个国家品牌。在国家发展主义的叙事下，“山寨” 作为一种初期的、野蛮生长的、混乱的尴尬是需要被扬弃的。
什么样的“山寨”，什么样的，“山寨” 需要被扬弃？对“山寨”的国家叙事中凸显了什么，又遮蔽了什么？廖雪婷（ sara liao（sara liao）的《时尚塑造中国：山寨文化中的女性设计师与不安的创意》（塑造中国：Shanzhai Culture的不稳定创造力和女性设计师，冥王星出版社， （2020）提出了看待“山寨”的国家叙事的一个性别视角。我们不难注意到，国家主义的“山寨”叙事基本上都以具有聪明才智的男性叙事基本上都以具有聪明才智的男性、男性工程师和男性创客为中心。比如说，我们仍旧会提起联发科的创始人蔡明介（提供方便用户修改的手机芯片（（）（、小米的雷军（从模仿到超越的代表人物），却鲜有人提及“山寨”手机之母荣秀丽手机之母荣秀丽，荣秀丽是民营集成商，她整合手机制造的产业链，把握，把握广大的三四级市场，2006年年国产手机品牌销量第一。 2009年6月的《经济观察报》曾称“天宇朗通”为“手机枭雄”。但是今天的荣秀丽和她对“山寨” 模式的贡献还有人提起吗？
《时尚塑造中国：山寨文化中的女性设计师与不安的创意》
荣秀丽
廖雪婷进一步提醒我们注意，在时尚电商领域里还有更多的不可见的女性“山寨”时尚玩家。她们“山寨”，为客户定制价廉物美的时尚单品，让普通人对，让普通人对高级定制服装去魅。于此同时，她们付出了非常多的知识和情感的数码劳动：从对流行时尚的把握到对本地市场的调研，从以消费者为中心的设计到对客户关系的经营，从设计师的形象打造到网络平台的维护，都要让她们一个人身兼数职（如女性设计师、时尚偶像、定制时尚的粉丝）焦虑：不仅仅是因为她们碎片化的diy，也不仅仅是因为在后工业时代的平台经济她们的工作和利润没有那么稳定，而且要被平台管控和剥削，而且要被平台管控和剥削；更重要的是因为她们背负着侵犯正版的“山寨”，而无法分享，而无法分享“山寨”的国家叙事。同主导“山寨”，她们对中国创意经济的贡献并没有得到足够认可，她们对中国创意经济的贡献并没有得到足够认可，遑论成为任何国家品牌。更多的时候，她们是“山寨”话语中背负着“非法经济活动”，有一部分女性，有一部分女性设计师没有办法，只能主动称自己是“山寨” - - 并不是为了和雷军唱反调，而是通过主张自己是“山寨”，让自己的劳动获得某种命名的可能，尽管这样可能，尽管这样可能会让她们更容易被法律和市场所制裁。在对自由创客以及黑客精神的讨论里，有必要引入性别、阶级和种族的变量，这也会让我们意识到技术乌托邦的局限。，这也会让我们意识到技术乌托邦的局限。
作为矛盾体的“山寨”话语
今天谈“山寨”，“山寨”似乎成为一段过去的历史。我们还需要为“山寨” 正名吗？中国的科技创新和科技发展是不是已经从“山寨”，发展出自己的一条道路了呢？我们需要以什么样的态度来面对和看待“山寨”的历史和曾经对“山寨”，“山寨”，因为它会出现在一次又一次对它重新定义，因为它会出现在一次又一次对它重新定义、重新怀念和重新放逐的过程中（比如最近对汽车“山寨“的讨论”，以及深圳华强北的“山寨”公司向非洲的转移）。而“山寨”，是解读当代中国的重要症候之一。第一，是解读当代中国的重要症候之一。第一，它一方面显示出西方现代性神话的破灭，另一方面又提出某种基于西方现代技术历史的修复方案。第二，它一方面强调了创造和生产过程中的集体分享和互通有无，并且挑战了知识产权制度，另一方面也重申了认可、保护设计师个体创意和个体成就的重要性。比如，上文说的女性时尚玩家虽然“山寨”了欧美的高奢品牌，但是在她们自己的“山寨”，却复制欧美高奢品牌那一套，并不允许其他时尚新手来，并不允许其他时尚新手来“山寨”她们的“山寨”，它一方面和西方资本主义的历史发展相关（如开源运动、新自由资本主义、黑客文化和劳动外包，它一方面和西方资本主义的历史发展相关（如开源运动、新自由资本主义、黑客文化和劳动外包），另一方面它也显示出基于古代墨家思想和社会主义历史的中国特色。第四，它一方面标记着缺乏真正的原创能力，另一方面又确认拥有一个更为生机勃勃的创新生态系统。第五，它一方面表达了中国渴望与西方平等的愿景，另一方面又强化了以西方为中心的东西方层级差异。，另一方面又强化了以西方为中心的东西方层级差异。比如说，美国的创客会批评中国创客不过是庸俗的模仿者（“劣质剽窃，只会模仿，不会创新！”要成为有趣且快乐的制造者和冒险家！”）。
中国“山寨”，让我想起了，2001年：在为好莱坞导演泰勒的喜剧葬礼举办的广告招标会现场，葛优扮演的yoyo拒绝了一个生产具有超强纠错功能的vcd机的公司的竞标申请，因为，“超强纠错就是超强盗版，正版影碟不用纠错”，yoyo把很多葬礼的广告位卖给了各类“山寨”，却唯独对能够播放盗版影，却唯独对能够播放盗版影碟的“山寨” VCD机深恶痛绝。这和当时中国刚刚加入世界贸易组织，也开始和好莱坞合作，需要获得西方社会对中国电影版权保护的积极评价有关。另一层讽刺则在于，超强纠错，超强纠错的vcd/dvd“山寨”，更好地体现了西方社会自由文化运动和开源硬件倡议的黑客精神，可是这样的，“山寨”产品却需要被西方主导的全球市场驱逐。
回到2008-2009年，中国人讲述“山寨”，并没有这么拧巴。首先，大家认为，“山寨”并非中国独有而是一种全球文化现象。在美国的脱口秀上我们看到了对总统奥巴马的模仿；还有类似“应声虫”（Yesmen）），大家也认识到很多今天的发达国家的大品牌曾经，大家也认识到很多今天的发达国家的大品牌曾经也是仿制起家。其次，当时很多中国的“山寨”，以挑战者之姿，斗志昂扬地想为，斗志昂扬地想为“山寨”正名。在2009年3月8日深圳举办的首届“山寨上网本产业高峰论坛”上，他们认为，“山寨” ”产品是“品牌产品巨额利润的终结者“和”，“对没有包袱的他们来说”，“对没有包袱的他们来说，只有前进、前进、再前进”。这股势头甚至吸引了很多国际大厂加入“狂欢的行列，一起山寨” ———“山寨”机。
那么，“山寨” 产品的消费者又是怎么看待这个现象的呢？苗炜2008 年的文章《山寨元年》饶有趣味地讲述了他如何从不懂什么是“山寨”到逐渐购买更多简单好用的“山寨”，也逐渐发现日常生活中其实有各式各样的代替西方数码产品的，“山寨”好物（ mp3，dvd 播放器、电子词典），甚至“我们的精神产品也早就山寨化了”（“山寨” 话剧、“山寨”杂志等to比作“一道清冽的山风，吹散固有的污浊之气，那就是靡靡之音中的一道原生态民歌呀” ；在理性层面，作者引用日本设计师原研哉的书《设计中的设计》来说明，“从无到有自然是一种创造，但将已知的事物陌生化更是一种创造”好！当我们看到手表造型的手机、具有验钞功能的手机、香烟盒形状的手机、宝马奔驰等车模手机的时候，不就是深圳的草根创客把已知的手机“陌生化”，当年就有人把，当年就有人把“山寨”和现代主义的“陌生化”，又这么先锋。，又这么先锋。或者早在最初的时候，“山寨”，只有在最初的时候，“山寨” 才不需要正名呢？
参考：
《图文：2008年年最引人注目的“山寨” 事件》，
《“山寨文化”：良药还是病毒》，，
《香港记忆：塑胶业》，，
《山寨机回忆录：中国智能手机黑历史中的相爱与相杀》，，
《新山寨第一期：开源硬件与开放式创新》，，
《 akihabara，吃掉你的心》，
《从Gongkai到开源》，
《技术趋势：Shanzhai》，，
《 <连线>写雷军：是时候山寨中国了》，是时候山寨中国了》，
《手机枭雄：天宇朗通》，，
《山寨大王涌向上网本欲为山寨正名》，，
《山寨元年》，，
《经济半小时：揭秘山寨机》，，