比扬·诺格：再世界展览回顾丹麦艺术家半个世纪的艺术成就与西方当代艺术发展
作为丹麦最重要的当代艺术家、北欧最具影响力的当代艺术家之一，比扬·诺格对于中国观众来说可能并不陌生。 2007年，比约恩·诺格在中国举办了个展“西西弗斯遇见孔子”。尤其是展览现场的行为艺术创作，在当时引起了不小的震动。 2014年10月，“Bijan Nog：再世界”展览在中央美术学院美术馆开幕。通过他早期的小型雕塑、行为、影像以及近期的大量雕塑、装置的展示，试图去了解这个人。纵观艺术家半个世纪的艺术生涯和成就，尽管这样的梳理不一定详尽，但却是精确而重要的，因为通过这次展览，我们看到的不仅是一个艺术家个人的艺术生涯，也体现了他的艺术生涯。 20世纪60年代以来西方当代艺术的发展发展逻辑，以及对当代艺术创作方法的启示。
Björn Nøg 的艺术活动始于 20 世纪 60 年代。从一开始，他就没有进入“正统”的丹麦皇家美术学院学习艺术，而是直接参加了当时的前卫艺术团体“艾克斯学派”接受艺术训练和实践。因此，他那段时期看似“莫名其妙”的雕塑和血腥暴力的“反艺术”活动，都是20世纪50年代末至1960年代西欧先锋艺术运动的一部分，比如法国的新现实主义和奥地利的维也纳。行动小组。 、以博伊斯为代表的激浪派、第二情境主义国际等，诺格的艺术实践就是随着这股艺术浪潮而开始的。在或多或少受到他们影响的同时，他也逐渐探索并形成了自己的特色。
图1 《马祭》表演，1970年
1966年，野毛创作了行为艺术作品《条件》，通过该作品他试图探索随机选择的材料与自己身体之间的关系。作品中，他用脚踩碎了放在木架上的灯泡，将一块粘土压成条，打破了木架上的铁丝网，压平了一大块棕色肥皂，最后把脚踩在了木架上。纸。盒子里有石膏。这部作品引起了博伊斯的兴趣，他于1966年底写信邀请作曲家亨宁·克里斯蒂安森和诺格到杜塞尔多夫参加他的行为艺术作品《曼雷萨》的演出。这部作品在诺格的《条件》中被挪用并完整地重新表演，成为博伊斯新作品的一个组成部分。事实上，诺格的早期雕塑似乎都与博伊斯的作品有着相似的意义：探索不同材料之间的神秘关系，注重能量的变化和传递，并具有某种萨满意义等等。比如他1967年的《浇注》、《玻璃模型》、《事实关系》、《三嫁》、《积累》等都是这样。不同材质相互结合，探索由此形成的新感受。与形式的关系。有学者将这种创作倾向理解为维特根斯坦思想影响的产物，因为后者在《逻辑哲学论》中强调的一个重要问题是事物之间的联系构成了世界，而物体的复杂性在于它与其他事物的联系。当这种理念转化为艺术家时，需要强调和探索艺术连接事物与事物的能力，通过这种方式呈现“事实关系”，从而达到“真实”。这一思想也与奥地利社会哲学家、人智学创始人鲁道夫·施泰纳的思想相似。不同的是后者更关心物体之间能量的流动和传递。事实上，博伊斯和诺格都可以在他们的作品中找到维特根斯坦或斯坦纳思想的痕迹。但就艺术本身而言，他们的关注点仍然集中在艺术语言本身。探索，或者说，这种尝试仍然是对艺术材料、形式和感受的本体论探索。
如果说诺格在1960年代初的小型雕塑和一些表演仍然关注探索艺术语言的本体论，那么1968年至1970年的那些表演则采取了更为激进的立场。 ，通过带有强烈政治意味和制度批判的行动来实现对艺术的解构和颠覆。这不仅仅是艺术本身的问题，还延伸到更宏观的社会文化问题。这些表演在当时都是极具争议性的事件，其中在艺术界最具影响力和代表性的作品就是《女基督》和《马祭》。
1968年，诺格拍摄了一场没有观众的表演《女基督》，片中林恩·阿德勒·彼得森（诺格的妻子）赤身裸体走向十字架，最后靠墙站立，营造出基督受难的场景。姿势； 1969年“女基督”再次在一大群股票经纪人面前举着白色十字架通过哥本哈根证券交易所；同年，诺格在电影《绿衣少女》中再次再现了“女基督”的表演过程； 1970年，诺格拍摄彩色电影《女基督II》；此外，在1970年的演出《马祭》中，手握十字架的女基督也出现了。事实上，诺格的作品《女基督》并不是单一的作品，而是通过一系列作品所传达的理念。 “女性基督”的概念复杂多样：它不仅以性别和情色颠覆传统宗教信仰，而且具有浓厚的女权主义色彩和厚重的文化隐喻。他结合了女性在历史和文化中所遭受的苦难。这种负担以象征性的方式表现出来，并讽刺了男性的统治地位。社会中不可避免的女性特征：基督所表现出的温柔、仁慈、仁慈正是女性的特征。正是在这个意义上，在那个社会运动风起云涌的特定时代，野毛强调：“在当今世界，在这个时代，女性化的耶稣其实更有意义。”诺格更精彩、更血腥的作品是他1970年的《马祭》（图1），这件作品似乎是对当时其他前卫艺术家关于马的作品的回应，比如：博伊斯的《伊芙》格洛丽亚/提图斯。安德洛尼克斯”（1969）和库内利斯的“无题（十二匹马）”（1969）。
在这部作品中，诺格首先杀了一匹马，然后将其肢解，亨宁·克里斯蒂安森用小提琴伴奏，而林恩·阿德勒·彼得森拿着十字架（“克里斯特斯”再次出现），绕着马唱着丹麦韵律的小曲。博伊斯和库内利斯的作品要么将马作为精神交流的对象，要么将马作为活生生的艺术品展示在画廊中，这对艺术语言具有高度颠覆性。然而，Noge 的反应更为激进。通过围绕马进行一系列仪式活动，野毛在多个层面上呈现出重叠的含义。一方面，宰杀马在形式上是一种祭祀仪式。或许从这个角度来看，它与博伊斯作品中隐含的古希腊“伊菲利亚的牺牲”神话有关。这是有联系的，但牺牲本身是非常基督教的。这里的马就相当于受苦的羔羊。因此，基督教世界中的羔羊投射到前卫艺术世界中就变成了一匹马。在这里，宗教祭祀和艺术颠覆重叠，但意义发生了转变。如果说博伊斯和库内利斯作品中的马是为了打破艺术的语言或者博物馆的机制，那么牺牲马就意味着进一步抛弃那些通过颠覆而成为新的艺术语言的语言，就像亚伯拉罕一样艺术家牺牲了艾萨克，也牺牲了过时的语言来换取新的艺术。正是在这个意义上，诺格将前卫艺术的逻辑又向前推进了一步；另一方面，马的牺牲则将身体的问题凸显出来，因为诺格对马的肢解也是身体对生与死的体验。死亡的感觉是通过身体接触、视觉和嗅觉刺激获得的。虽然这种感觉只是通过视频视觉呈现，但作品本身却具有很大的现实意义。在当时的社会环境中，血腥死亡是越南战争暴力的隐喻。诺格以艺术的方式回应了反战热情。于是，前卫艺术运动再次与社会运动重叠，其意义也发生了变化。艺术本身延伸到现实生活。
应该说，诺格早期艺术生涯中的这些反制度、反艺术的行为与1960年代和1970年代的一系列社会运动有关，如：五月风暴、青年运动、反战运动、性解放、和女权主义。等等，正是这些重大的社会趋势，让野毛的艺术在解构艺术体系的同时，也参与到了对更大的社会文化问题的思考，这一点也保留在了他后来的艺术创作中。虽然不再那么令人兴奋，但更加深刻和鼓舞人心，因为他开始努力将那些被解构的历史片段以艺术的方式重构，产生一个新的世界。
图 2“Marat - Corday 是谁？”装置，170×255×145厘米，混合材料，1976-1982年，哈特海宁当代艺术博物馆收藏
1976 年，诺格创作了《马拉 - 谁是科黛？》 （图2），体现了他艺术创作的一个重要转变：激进的政治热情逐渐消退，并通过解构传统固有的意识形态维度（包括曾经确定的政治意识或作品所象征的政治意识）重新探索艺术与现实世界的关系，在这种意义的重构中，引导作品走向更加开放的层面。戴维特创作于1793年的《马拉之死》，是为了纪念法国大革命时期雅各宾派领袖马拉而创作的。作品描写了一位为人民幸福献身的“好公仆”被暗杀的悲惨事件。 ，这就是作品本身所证实的意义。然而，诺格的作品重新理解了这部作品。他重建了马拉在浴缸中死亡的场景，但改变了问题的焦点。他询问马拉事件的凶手是谁夏洛特·科黛，并在作品的前景画面上粘贴了许多历史上可能存在的“科黛”的照片。于是，当年被认为刺杀革命领袖的罪犯开始变得重要起来，而通过询问科迪，马拉的了解也变得清晰起来。作为雅各宾派的重要领导人，马拉在当时也是血腥暴政的积极倡导者，而科迪刺杀马拉就是为了拯救更多无辜的人，因为雅各宾时期的人太多了。人们未经审判就被处决，马拉对几起屠杀负有主要责任。其实历史上这样的事件还有很多，都隐藏在这些各种各样的“Cordais”背后。重新思考历史的现实或许是诺格试图通过这部作品讨论的话题。
诺格艺术创作的一个特点是，他不会让自己陷入不断重复的象征循环之中。他总是在尝试新方法、探索新材料，似乎在不断寻找新方向、重新发明轮子。这就是为什么他的作品在不同时期看起来如此不同。但无论如何，自20世纪70年代末以来，诺格的艺术从解构转向重构，这是一个明显的变化。更重要的是，他的当代艺术实践并没有脱离传统和历史，而是在不断地发展。我们更多地依靠历史和文化传统，以新的方式重建它。
图3 《磁蛇》雕塑，300×100×45厘米，烧木、铜、砂岩，1987年，瓦埃勒博物馆藏
图4 《共生存在》雕塑，300×45×45cm，木、漆、瓷，1987年，霍森斯美术馆收藏
1985年，诺格创作了一系列名为《寓言人物》的粗釉陶作品，体现了他对传统文化元素的探索性重组。这12个角色都有独特的身份：生育女神、自然神、巫医、祝福神等。每个角色都通过其特定的符号和图案象征着身份。这些形象都具有原始神的特征，显得厚重而笨拙。还有一种神秘的色彩。诺格似乎吸收了不同地区（不仅仅是北欧）原始神像的各种造型元素，并将它们重新组织起来，形成了他的“寓言”。所谓“寓言”首先是一种象征。比如，作品中塑造的具有独特身份的人物象征着某个领域，是人类生活和信仰的证据；而诺格的《寓言》也是一部讽刺作品。性，因为他的偶像不仅仅是随意的（他选择了不同的图像片段将它们拼接在一起），同时又刻意地与传统的偶像背道而驰。比如，他把原本应该具有极其夸张的女性特征的生育女神塑造得非常苗条，同时又使其具有原始图腾、佛教、印度教、基督教等方面的多重暗示。这种重组手法在他1987年的两幅作品中得到了更充分的体现：《两条雌蛇》（图3）和《共生存在》（图4）。两部作品在造型和主题上都很相似。非常相似，它们似乎都在探讨某种“生命一体”的问题，即类似于雌雄同体、阴阳共生等。作品巧妙地将原始抽象与现代抽象结合起来，虽然我们也可以将这种形式理解为现代主义艺术逻辑的延续，因为现代主义本身就从原始主义中吸收了很多养分。但从文化角度看，原始性和现代性恰恰是重合的。作品中交织的造型暗示了古代传说中的雌雄同体的生物或神灵，比如中国古代形象中人头蛇身的伏羲和女娲形象。同时，它还具有现代科学研究提出的DNA双链模型。或许正是通过这样的设计，诺格让他的雕塑巧妙地表达了原始与现代对于生命起源讨论的一致性。这种一致性不仅跨越地域，而且具有历史与现实的重叠。 。
图5 《贝奥武夫》400×400×210cm，综合材料，1994年，丹麦国家美术馆收藏
20世纪90年代，诺格的创作极其多样化，包括大型公共艺术作品，如《阿麦广场上的花岗岩》（1993年）、《埃文斯石屋》（1995年）以及献给丹麦女王的挂毯。同时还有《世界和平经济》（1996年至2001年系列作品）等集表演与装置于一体的作品。诺格总是试图为某部作品呈现多种可能性，比如他1990年的“低地三部曲”：包括《沉睡的人》、《王座》和《贝奥武甫》在三天内出现了三种不同的形态，而在随后的创作过程中，前作的主题会被反复运用来创作不同的作品。作品《贝奥武甫》就是这方面的典型例子。 1991年的《贝奥武夫》和1994年的《贝奥武夫》（图5）在思想观念上有明显的不同。如果说前者还着眼于探索具有本意的雕塑形式语言，那么后者作者则将注意力转向了更广泛的观念讨论。船形结构以贝奥武夫英雄事迹中渡海斩妖的情节象征着神话的起源。同时，它把这个起源作为一个话题扔进了意义的海洋，产生了多个指称：关于（以“船”上的鸡蛋为象征）。 ）生与死、存在、精神或宗教基督教的信仰（十二面镜子和十二条鱼指的是基督的十二门徒），或者换句话说，贝奥武夫作为北欧传奇英雄，是一个敢于挑战的人物。打破现实，改变未来，这也意味着承诺。这是葛个人艺术探索过程的自传式隐喻。
图6 《米奇的歌剧》雕塑，95×30×30cm，彩陶，铸铁，2005年，私人收藏
诺格 2005-2006 年的雕塑系列代表了一种略有不同的探索方式。 “米奇的歌剧”是由十二个彩色小雕塑组成的（图6），它们看起来像一群经过改造的卡通兔子。每幅图像都有独特的鲜艳色彩和特定的图案，代表米奇家庭的特定成员，如他的父亲、母亲、邻居和朋友等。展示时，它们上下放置在墙上的架子上，象征着音乐剧的形式乐谱，这也是作品本身被命名为“米奇的歌剧”的外在原因。这件作品预示着与诺格以往艺术探索不同的方向：一方面，是形式的变异，诺格探索性地将卡通形象与有机抽象相结合，但对形式的探索并不是目的，变异意味着突变和变化。畸形，是对理想主义和完美原则的颠覆。这是一个具有社会意义的话题。诺格在后来的作品中进一步推进了这一点；另一方面，这套作品呈现了个体问题和系统问题的概念。十二个图像构成一个系统，例如：这是八度音阶中半音的总数，或者只是构成米奇家族小圆圈的一个数字，但问题是：这个系统是如何构成的？系统的产生并不是由于系统成员的存在而产生的，而是往往由于系统之外的一些更重要的因素而出现。因此，系统成员不是系统的证据，而只是系统的符号。 《米奇一家》展现了米奇的亲朋好友，但米奇本人却从未出现。然而，通过这个家庭系统，我们也许能够想象出米奇卡通兔子的类似变体的形象。换句话说，定义个体的是系统中的其他个体成员，而米奇到底是什么始终是个谜。正如在社会体系中我们受到周围环境和他人的调节和定义，但对自我的探索始终是一个未解之谜。我们的存在取决于系统，系统从根本上定义了我们。
继《米奇的歌剧》之后，诺格在《异形》系列中进一步探讨了“转型”的问题。该系列作品包括二十四个形状和颜色各异的人形雕像，虽然每件作品都有自己的特点。有特定的名称——指代不同的主题，但作品的总体意图是统一的：它探讨差异、异常和理想性的问题。 “异型”的概念与“乌托邦”相对。对于乌托邦来说，它实际上意味着理性主义的完美。它是一个既定的相对封闭的系统，甚至意味着中心化；异态是不确定的、开放的，是一种自由的状态。虽然与他之前的作品相比，诺格似乎又回到了“传统”图像雕塑的老路，但或许他正是想通过这种方式来说明自己对于传统和过去的态度。经典和传统不是神话。乌托邦，却是一个能为艺术带来新灵感的“外星”资源。
图7 《燃烧的维纳斯》雕塑，208×140×90cm，综合材料，2005年，丹麦国家美术馆收藏
图8 《维纳斯自画像》雕塑，238×138×142cm，综合材料，2005年，丹麦国家美术馆收藏
图9 《应许之地》雕塑，254.5×151×151.5厘米，复合材料，2005年，丹麦国家美术馆收藏
诺格2005年的《维纳斯之镜，维纳斯之镜》系列作品可以说是他对古典艺术遗产重组探索的集中体现。在这个系列中，诺格对希腊化艺术的米诺斯经典的探索，在维纳斯的维纳斯上进行了各种重建实验。 《燃烧的维纳斯》（图7）有一个生态隐喻。受损的维纳斯被放置在金鱼池中，似乎在说明历史经典成为废墟和遗物后，还会有新的出现。生命（金鱼在水中的象征意义）重生。从这个角度来看，自然（比如恐龙灭亡后的地球）和历史（比如希腊罗马之后的中世纪）似乎是一致的。 《维纳斯自画像》（图8）将布满灯泡的维纳斯雕像放在一个狭窄的铁笼子里。后面是平面镜，前面是曲面镜。两边的铁笼子上，都是各种奇异的面具。金星象征着艺术的巅峰，光芒四射，难以企及。然而，平面镜和曲面镜形成的图像之间的巨大差异，意味着今天观看维纳斯的方式以及从中获得的她的图像是多种多样的，而且，铁笼外面的面具也投射在镜子中形成一个重叠的图像，当我们看它的时候，我们也会将自己投射到其中。这不仅意味着今天经典形象的多样性和异化，而且，如果将面具视为一种“异类”艺术，它也象征着艺术史的复杂性：经典与非经典、中心与非经典之间的张力。边缘。 “应许之地”（图9）借用了圣经旧约的典故。蒙住眼睛的维纳斯被安置在一个有铁丝网的狭小空间里。她的头顶上闪烁着红色的警示灯，脚下刻着几个字。 “十诫”石板被砸碎，外面的铁丝网上挂着黄色的“电网”警示牌。维纳斯作为经典的象征在这里变得神圣不可侵犯，这说明一个理想完美的艺术典范就像乌托邦的许诺，艺术之路的“应许之地”。然而，在这样的地方，即使是原型维纳斯也是盲目的，也就是说，对于什么是完美的艺术几乎没有答案。另一方面，作品表明，虽然这里是理想艺术的“乐土”，但这种封闭的环境不断告诫艺术旅者，这样的完美在今天很难实现，因为艺术的“十件事”。 “戒律”已经被打破，这条路已经无法通行了。而且，这片“应许之地”已经成为一个孤立的空间。它不再是前进的目标，而是值得关注和思考的对象。相反，外部世界变成了无限广阔的空间，超越了戒律。世界无限自由，让艺术旅人自由遨游。因此，《应许之地》不仅是对传统经典艺术的回顾和重构，也是对当代艺术探索道路的隐喻和反思。
图10 《装饰书架，父亲的藏书》装置，700×900×900cm，综合材料，2010年，丹麦国家美术馆收藏
Bijan Nog的艺术始于20世纪60年代的观念艺术潮流。从颠覆艺术形式语言和社会制度开始，在前卫艺术的逻辑中成长和成熟，逐渐形成自己独特的艺术语言，遵循诺格艺术发展的线索我们可以看到他的艺术创作受到了影响。诸如博伊斯、极简主义、波普艺术等，但也应该看到，诺格的方法是引用这些资源作为历史文献来完成他的艺术理想。争论，因此他的作品仍然新鲜且发人深省。诺格的艺术经验和创作手法是复杂的、多线程的。清理他的艺术逻辑并不容易。然而，无论面貌如何变化，他作品中的历史厚重却从未消退。这是诺格艺术创作中最有价值、最鼓舞人心的方面。诺格作品中的历史厚度来自于他对历史遗产的巧妙运用、改造和体现，这包括很多方面：第一，他的作品中体现的北欧文化精神，比如北欧神话、神雕塑或者更抽象的精神气质，他也有意识地运用和思考了这些因素，这使得他的作品看起来与其他人的作品有很大不同。他不仅是这一前卫艺术运动体系中的一员，而且也有自己鲜明的特点。其次，野毛的艺术始终与艺术史保持着密切的关系。他非常善于利用和吸收艺术史和观念中的经典图像和作品，通过挪用、挪用、象征化等方式将其变成自己作品的一部分，并能够向不同的意义方向发展和推进，意味着他不仅在前辈和当代艺术家的探索方向上继续推进，同时我们也在不断地从同一个话题出发寻找不同的想法。意义和表达，作品《马拉——科黛是谁？》就是一个典型的例子；最后，在野毛近期的作品中，我们还可以发现他创作的一个新趋势，那就是尝试将文化历史与个人历史结合起来。融合在一起，探索两者重叠所产生的跨越时空的张力。 2007年的演出《西西弗斯遇见孔子》就是这样。诺格以神话为隐喻，以个人经历为中介，架起中西、跨越古今的桥梁。 2010年的作品《装饰的书架，我父亲的藏书》（图10）表面上展示了我父亲的书架。事实上，书架巨大的体积以及书架上书籍和物品的丰富暗示着一个更加宏伟的世界。历史与空间，这里的书架不仅是个体生命历程的见证，更是文化历史的丰碑。诺格正是通过上述不同的方法，通过历史的偏差实现了历史的延续，使他的作品充满了历史深度和文化广度，具有不同寻常的魅力。